Ledda: il mio canto libero

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Maestri / Il 5 novembre l’autore di “Padre padrone” otterrà il Premio Cesare Pavese-Poesia 2022 per il poema “aurumTellus”, uscito nel ’91. Ossola: “E’ un visionario esiodeo”. Ledda: “Scrivo versi che rappresentano la natura”

Siligo (Sassari)

«Abbiamo una poetica per il XXI secolo. Un canto all’impossibile. Chi ne fa più? aurumTellus di Gavino Ledda è una nuova impresa cosmogonica». Carlo Ossola, filologo e critico letterario, docente nelle Università di Padova, Torino, Ginevra e da vent’anni al Collège de France di Parigi, membro dell’Accademia Nazionale dei Lincei e di altre istituzioni analoghe in Italia, Stati Uniti e Gran Bretagna, sta tenendo la lectio magistralis «Maieutica di un testo. Vanni Scheiwiller e Gavino Ledda» nella Sala Napoleonica dell’Università di Milano, in occasione del ventennale del centro Apice (Archivi parola immagine comunicazione editoriale) del Dipartimento di studi storici dell’ateneo milanese.

Seguiamo la lezione del professor Ossola insieme con Gavino Ledda, in collegamento video da casa sua, a Siligo, perché a Ledda è stato assegnato il Premio Cesare Pavese-Poesia 2022 proprio per il suo poema aurumTellus, pubblicato nell’ottobre del 1991 dall’editore Scheiwiller, e proprio grazie alla proposta di Carlo Ossola, «giurato di riferimento» del premio per la sezione poesia.

L’autore di aurumTellus, e nel 1975 del capolavoro Padre padrone – tradotto in 47 lingue e tutt’ora letto in tutto in mondo come se fosse stato pubblicato ieri -, ritirerà il premio il 5 novembre prossimo durante la cerimonia che si terrà a Santo Stefano Belbo (Cuneo), il paese natale di Pavese, dove, dice Ledda mentre ascoltiamo Ossola, «mi hanno chiesto di fare un breve discorso, ma io francamente non so cosa dire, forse potrei recitare, o meglio cantare, qualche pagina di aurumTellus, però dovrei star bene con la voce, che in questo momento non è nelle migliori condizioni».

Il poema aurumTellus va poco recitato, molto cantato e molto pianto, perché – spiega Ledda – non potrebbe essere diversamente per un poema omerico e per un discendente diretto di Omero quale egli si sente. Non è delirio di onnipotenza, e nemmeno delirio semplice, l’accostamento di sé stesso a Omero, perché quasi nello stesso momento Ossola ne fa un altro, fra Ledda e Esiodo: «Ledda è un visionario esiodeo – dice Ossola – e aurumTellus si può paragonare a Le opere e i giorni di Esiodo». Ledda ascolta in silenzio, concentrato, emozionato. Poi dice: «Già da studente, all’Università La Sapienza di Roma, dove come professore di Latino avevo Ettore Paratore, ero convinto che mancasse un Lucrezio degli anni presenti. Ecco, per me aurumTellus è la prova generale di un De rerum natura per gli anni 3000. Ti rendi conto del coraggio che ho avuto allora?».

Ledda ha lavorato al suo poema dal 1978 al 1988. Poi, grazie a due sardi molto colti e influenti – l’ex presidente della Repubblica, Francesco Cossiga, amico di Gavino e suo dirimpettaio di casa a Siligo, e l’economista Paolo Savona -, ecco l’incontro con Vanni Scheiwiller, editore di libri preziosi, sia nel contenuto, sia come oggetti di arte tipografica.

Nel 1991, finalmente, aurumTellus vede la luce. Ed è, dice Ossola, «una vera impresa di arte tipografica, bellissimo, paragonabile al “libro imbullonato” di Fortunato Depero. Ricco di invenzioni ariostesche, il poema di Ledda è un gorgo, un contorcimento di sillabe, una polifonia di crescite e decrescite vocali, segnate anche dall’aumento del corpo tipografico delle lettere, un poema che va da Stéphane Mallarmé ai futuristi». Il libro oggi è introvabile, non lo avevano nemmeno negli archivi del centro Apice, fino a quando Ossola, alla fine della sua lectio, non gliene ha donato l’unica copia in suo possesso.

Gavino Ledda ha sempre detto che questa di aurumTellus doveva essere «una narrazione ad andatura di natura, che segua il bios, la vita», e infatti per comporre il poema ha studiato per dieci anni anche la fisica e la chimica. Tanto che Scheiwiller voleva che a scriverne l’introduzione fosse Carlo Rubbia. Cosa che poi non avvenne (la postfazione invece è di Paolo Savona), ma che non cambiò la vita di Gavino: i protagonisti del poema restarono gli stessi: gli elementi della natura. «aurum, l’oro, è considerato per il suo valore dai venali, non certo dalla natura – dice Ledda -, perciò l’ho scritto in minuscolo, al contrario di Tellus, Terra. Il titolo vuol dir questo, La Terra è oro».

La parola umana, nel poema di Gavino Ledda, è, come dice Ossola, «radice e corolla dell’universo». O del «tuttiverso», come preferisce definirlo l’autore di aurumTellus, che ha scritto la sua opera in quattro lingue – italiano, sardo, latino e greco antico –, arricchendola di partiture musicali scritte da lui, disegni, versi animali, lettere disseminate come asteroidi o inanellate come perle di una collana o incatenate come formule chimiche, fonosimbolismi, illustrazioni tratte da libri sulla materia e sull’energia. Un rigo, un verso. E ogni verso comincia con la congiunzione “e”. Perché? «Tutte quelle “e” sono necessarie, sono la forza di gravità del poema. La “e” in questo poema è la congiunzione tuttiversale», dice Gavino, come se stesse dando la più ovvia e naturale delle risposte. E le pagine di musica? «La parola è musica essa stessa». I versi? I rumori? «Non ci sono solo i versi della voce umana. O solo quelli degli animali, o i rumori della natura e delle piante. Nello spazio, ma anche a dieci, ventimila metri sopra di noi, ci sono suoni e reazioni fisico-chimiche, e non solo. Sono altrettante allitterazioni, una specie di polifonia…».

Per cantare aurumTellus, dice Ledda, «ci vuole una nota continua e un apparato fonatorio adatto, e bisogna essere esuberanti, lussuriosi… Vittorio Gassman e Carmelo Bene sarebbero stati perfetti, ma sono morti». Gavino, dobbiamo chiedertelo: ma alla fine cos’è aurumTellus, cos’hai voluto dire con questo poema? «aurumTellus è la rappresentazione della natura e del tuttiverso – risponde lui serafico -. La natura, da quando esiste, è stata sempre bella, ha cambiato sempre forma ma si è ripetuta in maniera cangiante, a dimostrazione che la forma è importante quanto la sostanza, anzi lo è di più. E’ la forma che può far cambiare la sostanza, non il contrario. Lo dico da poeta: la forma mi ha dato più soddisfazione della sostanza».

Riscoprire, e premiare, un’opera come aurumTellus trent’anni dopo non deve meravigliare, se, come dice Gavino Ledda, «si ha la fortuna, o la grazia, che è toccata a me, di ritrovare quell’opera “più giovane” oggi di trent’anni fa, quando l’ho scritta». Anche perché, come sostiene Carlo Ossola, «se ci limitiamo a descrivere, cosa che la fotografia fa meglio, sarebbe inutile scrivere». Gavino Ledda quindi nel 1991 era semplicemente avanti di trent’anni.

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 2/11/2022   

Visioni d’arte per svelare il sogno. Ferrara celebra Carlo Guarienti

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Mostre / Fino al 22 gennaio al Castello Estense l’antologica dedicata al pittore e scultore che il 28 ottobre compie 99 anni

Ferrara

Il più bel regalo che il grande pittore e scultore, e anche medico, Carlo Guarienti potesse ricevere nel giorno del suo novantanovesimo compleanno è la mostra personale delle sue opere, che si inaugura oggi, lui presente, nel Castello Estense di Ferrara (domani 29 ottobre l’apertura al pubblico). Un regalo che non è soltanto una sorta di Oscar alla carriera, ma un riconoscimento vero al merito e al valore dell’indagine artistica di Guarienti sul passato e sul presente, sulla realtà e su ciò che la trascende. Rispetto all’invidiabile traguardo dei 99 anni di Henry Kissinger, per capirci, i 99 anni di Guarienti non sono soltanto il preludio a un naturale epilogo. Sono la continuazione di una storia – quella dell’arte come massima espressione dell’umano – che non finirà mai finché esisterà il mondo, una storia che coinvolge la materia e lo spirito, e sovverte la tendenza comune che vuole il secondo subalterno alla prima, se non una pura e semplice «illusione».

La mostra, ideata da Vittorio Sgarbi e curata da Pietro Di Natale, Vasilij Gusella e Stefano Sbarbaro, non a caso si intitola «La realtà del sogno», con l’esplicito richiamo, sì, alla realtà, ma nel senso in cui l’ha definita William Shakespeare, fatta cioè «della sostanza di cui sono fatti i sogni». Il percorso artistico di Guarienti, raccontato dai 110 dipinti esposti, dimostra che può essere, anzi, che è proprio così: il sogno ha una realtà che la realtà stessa non comprende.

Il cammino di Guarienti, che è nato a Treviso, comincia molto presto, a 23 anni, quando è ancora studente di Medicina a Padova e «applica» alla sua prima grande opera d’arte, San Gerolamo – un olio su tavola che, dice Sgarbi, «è degno di un artista rinascimentale» -, l’esperienza maturata durante gli ultimi due anni della Seconda guerra mondiale (in seguito alla chiamata alle armi) all’Accademia di Belle Arti di Firenze come «preparatore di anatomia artistica». Una esperienza traumatica, come racconterà egli stesso: «Legavo le arterie, toglievo la pelle, ripulivo i muscoli, dipingevo organi color sangue, purché fossero belli rossi, poi, riconoscibili in sala anatomica… Portati dentro direttamente dai bombardamenti, arrivavano dei cadaveri giovani, che soltanto la mia generazione ha avuto il “privilegio” di vedere. Non vecchietti: ma sventrati, sbudellati, magari senza torace… Un puzzo terribile e tu dovevi starci sopra, a contatto, per “preparare” l’anatomia». In questo racconto è già presente il San Gerolamo che Guarienti dipingerà poco tempo dopo, con tutta la sua plasticità, la sua forza espressiva, il suo sguardo allucinato e inquietante. San Gerolamo è un santo il cui corpo, scrive Stefano Sbarbaro, «non è altro che l’insieme dei resti mutilati dei caduti che l’artista ha dovuto artificiosamente ricomporre».

E’ il periodo in cui Guarienti aderisce al Manifesto dei pittori moderni della realtà – con Sciltian, Annigoni, i fratelli Xavier e Antonio Bueno -, ma è solo l’inizio di un cammino che lo porterà un po’ ovunque, dalla tecnica dello strappo degli affreschi e l’uso di intonaci scrostati negli anni Sessanta alla Pop Art negli anni Settanta, e che lo spingerà molto lontano, poiché già in quella sua prima opera Guarienti ha compiuto il salto che gli ha fatto oltrepassare la realtà, con i suoi confini e precetti. Con quel Manifesto, egli avverte il rischio di rimanere intrappolato in un equivoco e così conclude, come afferma Elena Pontiggia, che «non si tratta di dare l’illusione della realtà, come volevano i “pittori moderni”, ma di comprendere che la realtà è una illusione».

Guarienti ormai guarda a Giorgio de Chirico e partecipa all’Antibiennale di Venezia del 1950 organizzata dal Pictor Optimus in polemica con l’arte moderna. E’ curioso sperimentatore di tutto e si incammina verso un proprio surrealismo (ma il San Gerolamo è tanto reale da essere già surreale), cerca una nuova metafisica, punta all’astrazione. Insegue la immaterialità, Guarienti, ma è sempre ancorato alla lezione dei grandi maestri del Quattrocento italiano. Cerca l’essenza della forma, sempre, sia quando dipinge nature morte, sia quando ritrae la figura, prevalentemente di donna, ma anche l’altrui e la propria. Fino a far prevalere lo spazio e le linee geometriche, e a far scomparire l’uomo. Perché è in questa scomparsa la dimostrazione che tutto evapora, tutto sparisce, e di questo bisogna essere consapevoli. Resta solo l’arte, che dalla realtà può condurci al sogno, come il mezzo realizza il fine, poiché la rappresentazione della realtà fine a sé stessa non significa nulla. E Guarienti è un visionario. Un artista che ha sempre parlato poco delle proprie opere, e che una volta, sembra davanti al dipinto Non si deve rimanere troppo a lungo lontani, richiesto di «spiegare», non esitò a dare una risposta unica e definitiva. «Un’opera – disse, e dice tutt’ora Carlo Guarienti – non deve essere spiegata. Va osservata, ammirata, vissuta. Coloro che cercano di parlare delle loro opere, che pretendono di spiegarle, non sono artisti, ma raccontano storie».

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 28/10/2022

Di che pasta è fatta la storia lo dice la Giornata del pane

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Civiltà / Il 16 ottobre è l’appuntamento mondiale dedicato all’alimento simbolo dell’umanità stessa

«E’ nato nella cenere, sulla pietra. Il pane è più antico della scrittura e del libro. I suoi primi nomi sono stati incisi su tavolette d’argilla in lingue ormai estinte. Parte del suo passato è rimasta fra le rovine. La sua storia è divisa tra terre e popoli».

Meglio di così, come ha fatto Predrag Matvejević due anni prima della morte, avvenuta nel 2017, nel suo ultimo libro Pane nostro (Garzanti), sarebbe difficile inquadrare la storia del pane e del significato che esso ha per l’umanità. Il testo di Matvejević dovrebbe essere la guida spirituale e materiale sia per la Giornata mondiale del pane che si celebra il 16 ottobre, sia della Giornata internazionale per la eliminazione della povertà, il 17 ottobre.

Le due date e i due temi sono stati deliberati dall’Onu ma, almeno per quanto riguarda il pane, è stata l’Unione Europea a regolamentare bene e dettagliatamente le sue classificazioni «nobili», cioè la dop, denominazione di origine protetta, e la igp, indicazione geografica protetta. E una volta tanto, non per «dare i numeri» e stabilire la lunghezza standard delle zucchine o altre simili amenità, ma per preservare una storia, per tutelare un patrimonio immateriale e al tempo stesso un’arte antichissima, e per garantire il valore di una alimentazione corretta e consapevole. Passa da qui, dunque, anche e forse soprattutto dal pane, alimento primario per eccellenza, quella cultura materiale – come hanno insegnato Fernand Braudel, Jacques Le Goff, Piero Camporesi – senza della quale si capisce poco o nulla dei popoli e della loro storia.

L’Italia non è né l’unico, né il primo, né il più antico «Paese del pane» – visto che la panificazione e la lievitazione così come oggi la pratichiamo risalgono all’antico Egitto -, ma l’Italia è al centro del Mediterraneo e il mare nostrum è anche sinonimo di pane nostrum, pane di questo sesto continente liquido che è appunto il Mediterraneo. In più, l’Italia è ai primi posti al mondo per produzione e consumo di pane (con una netta prevalenza al Sud) e secondo l’Istituto nazionale di Sociologia rurale conta 219 varietà di pane, alle quali sono riconducibili 1.500 varianti create dagli artigiani dell’Arte bianca e dalle tradizioni popolari.

Ottenere dunque una dop o una igp è un fatto serio, sul piano del prestigio e dell’economia, dell’affidabilità e quindi, di nuovo, dell’economia. Tanto è vero che fino a oggi solo tre pani italiani godono del riconoscimento dop: la siciliana pagnotta del Dittaino, il pane toscano e il pugliese pane di Altamura, che è stato il primo, nel 2005, a ottenere il riconoscimento dop. Ed è anche il pane più noto. Altamura infatti è la Città del Pane per antonomasia. Non solo perché su 72 mila abitanti ha più di 50 panifici artigianali, ma perché produce ed «esporta» pane come nessun’altra. In quantità industriali. I panifici però diminuiscono, negli ultimi dieci anni hanno chiuso bottega venti artigiani del pane. Cosa è accaduto? Che il pane continua ad essere buonissimo, ma la dop non ha funzionato, o meglio, è stata tradita, è diventata soltanto un marchio, il veicolo pubblicitario di chi produce pane industriale e non artigianale, cosicché sono andati a farsi benedire la tradizione, la cultura materiale, l’Arte bianca e i tanti piccoli panificatori che, se producessero pane dop come vuole il curatissimo e ottimo disciplinare Ue, sparirebbero.

Cultura ed economia, dicevamo. Ebbene, il pane dop di Altamura, dice il disciplinare, è ottenuto «mediante l’antico sistema di lavorazione (lievito madre o pasta acida o sale marino o acqua) e dall’impiego di semole rimacinate delle varietà di grano duro coltivato nei territori della Murgia nord-occidentale, tra Altamura, Gravina di Puglia, Poggiorsini, Spinazzola e Minervino Murge».

Se lo si produce con il grano canadese, russo, argentino o ucraino, è buono lo stesso, ma non è dop. E costa la metà. Non solo. Matvejević (chi scrive può testimoniarlo in prima persona) esultava di fronte al disciplinare che per il pane dop prescrive di cuocerlo «in forni alimentati a legna e a gas», di impiegare soltanto «semola rimacinata di grano duro delle varietà Appulo, Arcangelo, Duilio, Simeto da sole» e di utilizzare macchine in grado di rompere «le cellule dello strato aleuronico» del chicco di grano, cioè il sottile strato di cellule tra la parte esterna (la crusca) e la parte interna (l’endosperma, o amido) «che permette di impregnare la semola rimacinata di grano duro del prezioso olio di germe».

E poi il tempo e la manualità. Il tempo di cui il lievito madre ha bisogno per riposare e crescere è incompatibile con la produzione industriale. Così come la manualità, che infatti va scomparendo per lasciar posto alla catena di montaggio di un «pane dop» che di dop ha solo il bollino e nemmeno più i fornai. Lo sanno al ministero delle Politiche agricole e dell’Alimentazione? Perché sembra che al Consorzio di tutela e alla Bioagricert, la società che dovrebbe controllare, interessino solo le «carte a posto» in vista di possibili finanziamenti dal Pnrr. Non la realtà, non il patrimonio «pane», ma le carte.

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 15/10/2022 

Bibliografia

La mitologia di Matvejevic e le lezioni della farina 

Si può indicare una bibliografia minima sul pane a partire da Predrag Matvejević (Pane nostro, traduzione di Silvio Ferrari, Garzanti, 2015). Ecco i titoli: Heinrich Eduard Jacob, I seimila anni del pane. Storia sacra e storia profana (traduzione di Oreste Rizzini, Bollati Boringhieri, 2019), Nicola Caggiano, Il romanzo del pane. Alimentazione, costumi e società nella costruzione sociale del pane di Altamura (Gelsorosso, 2019), Piero Camporesi, Il pane selvaggio (Il Saggiatore, 1998), a cura di di Corrado Barberis-Istituto nazionale di sociologia rurale, Atlante dei prodotti tipici. Il pane (Rai Libri, 2000), Dario Bressanini, Pane e bugie (Chiarelettere, 2013), Oscar Farinetti, Mangia con il pane. Storia di mio padre, il comandante Paolo (Mondadori, 2015), Fulvio Marino, Dalla terra al pane (Cairo, 2021), Lucia Galasso, Storia e civiltà del pane (Espress, 2022), Enzo Marinato e Leila Salimbeni, Terra di pane. Il grande libro del pane italiano (Gallucci, 2022)

 

Michelangelo sul lago

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Dal 6 agosto al 23 ottobre in esposizione al Mag di Riva del Garda i disegni realizzati dal maestro per la Cappella Sistina. Un progetto che lega Buonarroti al territorio e al Vittoriale di d’Annunzio

Riva del Garda (Trento)

Anche negli anni in cui in totale solitudine, in una posizione innaturale e faticosa – sdraiato sui ponteggi e con la testa rovesciata sempre verso l’alto -, Michelangelo affrescava la volta della Cappella Sistina, si firmava ostinatamente «Michelangelo scultore». E non mancava mai di ribadire un concetto per lui fondamentale: «Io intendo scultura – diceva – quella che si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre è simile alla pittura». Però Michelangelo «dipinge» la Cappella Sistina, e tuttavia si firma «scultore». Un paradosso solo apparente. Se si osservano i suoi disegni, infatti, che furono il suo strumento più potente e versatile, il paradosso non esiste più.

«Il disegno, pur se finalizzato alla pittura, è il fondamento della scultura», dice Vittorio Sgarbi. «Il disegno è il “padre” delle tre arti “sorelle”, pittura, scultura e architettura», sostiene Cristina Acidini. «I disegni preparatori per le pitture della Cappella Sistina sono dei capolavori», afferma Alessandro Cecchi. Sgarbi, Acidini e Cecchi sono rispettivamente l’ideatore e i curatori della mostra Michelangelo e la Cappella Sistina nei disegni autografi di Casa Buonarroti (Museo dell’Alto Garda, dal 6 agosto al 23 ottobre).

Vedere in originale i disegni di Michelangelo esposti al Mag, nella splendida Rocca di Riva del Garda, significa concedersi il privilegio di entrare nella testa di Michelangelo. I disegni autografi del sommo artista provengono dalla Fondazione Buonarroti di Firenze, che in totale ne possiede 203, 75 dei quali con soggetti di figura. Si tratta della collezione grafica più ricca del mondo nonostante tutti gli altri disegni autografi di Michelangelo finiti al Louvre, al British Museum e all’Ashmolean Museum di Oxford.

La mostra del Mag propone i 17 disegni che Michelangelo realizzò per la decorazione della Volta e del Giudizio finale della Cappella Sistina (sono i soli rimasti, perché gli altri, centinaia, si sono persi o sono stati distrutti dallo stesso Michelangelo), due disegni di suoi allievi destinati allo stesso scopo, dieci meravigliose incisioni (la «fotografia» di allora) di scene dell’opera michelangiolesca eseguite da Giorgio Ghisi e una incisione della intera Cappella Sistina di Francesco Barbazza su disegno di Francesco Panini.

Queste opere in Italia sono state esposte una volta sola, nel 2012 a Roma, nella Sala del Refettorio di Palazzo San Macuto, alla Camera dei Deputati. Riproporli oggi in un museo come il Mag – che ha anche una sezione archeologica molto interessante e una sezione dedicata alle attività dei  bambini – è una precisa scelta di politica culturale: poiché tutto ciò che Michelangelo non terminava, preferiva distruggerlo, diciamo che non sarebbe stato il massimo presentare disegni praticamente sconosciuti senza avvalersi del «sostegno» di studi tradotti in testi chiari ed esaustivi come quelli in catalogo, i cui autori sono Alessandro Brodini, Elena Lombardi, Marcella Marongiu, Pina Ragionieri e i già citati curatori e ideatore della mostra.

C’è però anche un’altra ragione, questa tutta «sgarbiana», che ha voluto Michelangelo in riva al Garda: Sgarbi ha voluto «legarlo» a chi, su questo stesso lago, nell’ultimo secolo, ne aveva in modi diversi fatto il proprio ideale e il proprio oggetto di culto. Com’è avvenuto agli inizi del Novecento a Gardone Riviera, tre quarti d’ora d’auto da Riva del Garda, dove il grande storico dell’arte tedesco Henry Thode – specialista di Michelangelo e del Rinascimento – acquistò Villa Cargnacco, facendone, anche, il proprio tempio michelangiolesco. Dopo la Prima guerra mondiale, nel 1920, il governo italiano sequestrò la villa di Thode, con l’intero patrimonio artistico e librario che conteneva, e la donò a Gabriele d’Annunzio. Il quale la trasformò nel noto Vittoriale, arredandola subito con calchi di Fidia e di Michelangelo e rivelando un particolare amore per quest’ultimo, in verità risalente già agli anni giovanili, al punto di definirlo «mio reale genitore».

La suggestione del «triangolo» Michelangelo-Thode-d’Annunzio sul Garda aiuta a percepire al meglio tutta l’energia che Michelangelo riversava nei suoi disegni e lo studio, il tormento, la solitudine di un artista che era consapevole di aver già tutto disegnato nella propria testa, e cionondimeno combatteva con sé stesso per renderlo alla perfezione fin dal momento in cui usava la matita su un foglio di carta. Ma è anche un «triangolo» che sicuramente si rivelerà utile a ciò che sta più a cuore al Mag e alla Provincia Autonoma di Trento, e cioè attirare qui il turismo culturale grazie ad altre mostre come questa, che non possono che aggiungere fascino all’incanto del lago.

Michelangelo affrescò la Volta Sistina tra il 1508 e il 1512, e solo ventitré anni dopo, tra il 1535 e il 1541, dipinse il Giudizio finale. Tre PapiGiulio II, Leone X e Clemente VII –, in mezzo il Sacco di Roma del 1527, e lui, Michelangelo giovane e poi Michelangelo maturo, sempre lì, fino a quando l’opera non fosse conclusa, i suoi disegni trasferiti sui muri e l’horror vacui della incompiutezza finalmente sconfitto. Dal disegno su un foglio, poi passato in scala perfetta sul cartone da posare sul muro, fino all’affresco grandioso: sempre figure umane impressionanti, nemmeno nei libri di anatomia così incredibilmente plastiche, elastiche, dinamiche, vitali. Lo spiega bene Pina Ragionieri quando, citando Luciano Berti, commenta per esempio il disegno Studio di braccio per una figura della Volta Sistina e ne sottolinea «il tratto assai energico, l’uso plastico del chiaroscuro, il disegnar scolpendo… un avambraccio destro steso in orizzontale che, pur nella sua posizione statica, è carico di vitalità».

In quel «disegnar scolpendo» c’è tutto l’artista Michelangelo e tutto l’uomo Michelangelo: più artista di tutti gli altri artisti, uomo come tutti gli altri uomini.

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 5/8/2022

La pittura secondo Evola: irrazionalità e spiritualismo

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Rovereto / Il Mart espone fino al 18 settembre cinquanta opere d’arte (ancora poco note) del filosofo

Rovereto (Trento)

Insomma, questo Julius Evola, al secolo Giulio Cesare Andrea Evola, morto nel 1974 a 76 anni, come pittore, com’è? I suoi quadri come sono? Sono belli o no? Oppure dire Evola è come dire Ebola, il virus, per sostenere neanche tanto surrettiziamente che i suoi dipinti, prima di essere apprezzati o magari anche criticati, vanno «sanificati» perché contagiati e contagiosi? E da cosa sarebbero poi contagiati, i quadri di Evola, ai quali il Mart dedica la mostra Julius Evola. Lo spirituale nell’arte, ideata da Vittorio Sgarbi e curata da Beatrice Avanzi e Giorgio Calcara? Dall’aver Evola aderito al fascismo e alle teorie della razza?

Evola ha dipinto solo per un breve periodo della sua vita, dal 1915 al 1921, cioè dai 17 ai 23 anni. E questo è ciò che a noi, e alla mostra, interessa. Il pittore. D’altra parte, come poteva sapere, Evola, negli anni in cui ha dipinto questi quadri molto belli (diciamolo subito) e al tempo stesso inquietanti e profondi, che sarebbe diventato fascista, se il fascismo ancora non esisteva e prese il potere nel 1922? Non lo sapeva di sé stesso nemmeno Mussolini che sarebbe diventato fascista, dato che in quegli anni il futuro Duce era ancora il convinto socialista rivoluzionario direttore dell’Avanti!, ilquotidiano del Psi. Quindi cosa vogliamo imputare, per giunta retroattivamente, al pittore Julius Evola e ai suoi quadri esposti in una mostra che tra l’altro è la più ricca e la più significativa tra tutte quelle (poche) fin qui allestite? E nemmeno si può sostenere che Evola non meriti il titolo della mostra, Lo spirituale nell’arte, solo perché questo è il titolo di un saggio di Vasilij Kandinskij del 1910, poiché Kandinskij in questo libro non mette al centro l’arte, ma la spiritualità. Esattamente come Evola, il quale non è solo un pittore astratto e affine a Kandinskij – lo intuì per primo il critico e storico dell’arte Enrico Crispolti -, ma è stato tra i primi in Italia a parlare di «arte astratta». Ed è anche, Evola, un artista il cui astrattismo, dice Sgarbi, «è mistico, non si acquieta nemmeno nel dadaismo, a cui pure egli aderì con entusiasmo, ma va “oltre”, è arte pura che può dirsi preludio alla magia».

E’ la trascendenza assoluta, che lo stesso Evola cercava nell’arte e non solo in essa, e che gli faceva dire che «tutto quel che è umano e pratico può essere superato» per poi, come logica conseguenza, determinarsi ad annunciare il proprio «suicidio artistico». Che infatti avvenne nel 1922, quando Evola smise di dipingere, coerentemente con la sua idea di arte, che deve autodissolversi in un superiore stato di libertà. Proprio come la morte per l’uomo: uno stato superiore di libertà, inizio e non fine del suo destino. Tutti aspetti che dopo una breve adesione al futurismo portarono Evola a ripudiarlo «per il suo sensualismo, la mancanza di interiorità, il suo lato chiassoso ed esibizionistico». Già nei dipinti accostabili a quelli dei futuristi Giacomo Balla e Fortunato Depero, per i colori sfavillanti, le forme fluide e aeree, le libere associazioni mentali – come Fucina, studio di rumori e Five o’clock Tea – Evola dimostra di avere un linguaggio proprio, anzi nessun linguaggio prestabilito, ma pura arbitrarietà di colori e linee, assoluto irrazionalismo e distacco totale dal mondo materiale. Non poteva essere diversamente, se ciò che colpì il pittore futurista Arnaldo Ginna, quando per la prima volta vide un dipinto di Evola, fu «l’odore di forze occulte trascendentali». Come sottolinea in maniera ineccepibile Guido Andrea Pautasso, «idealismo sensoriale» è la definizione che permette a Evola di individuare «una forma di astrattismo distante dall’estetica meccanica futurista, quasi misticheggiante e con un particolare retroterra sensoriale» e che lo porta a definire Filippo Tommaso Marinetti, il fondatore del movimento futurista, «un pappagallo impagliato, che crede di essere moderno quando invece è un passatista un po’ travestito». Evola dunque approda presto sulle sponde del dadaismo, ed è un dadaismo iniziatico, dice ancora Pautasso, «esoterico, atarassico, per una vera “arte aumana”, che superi la stessa necessità di espressione perché esprimersi è come uccidere».

I dipinti Nel bosco e Fiori, per esempio, non hanno nulla di un paesaggio e di una vegetazione quieti, immobili, «belli», ma sono turbolenti, conflittuali, resi con un cromatismo acceso, rumorosi, o anche, come La parola oscura, impulsivi e al tempo stesso meditativi. Il dadaismo di Evola e il suo astrattismo sono rintracciabili in gran parte della pittura italiana contemporanea, da Achille Perilli e tutti gli artisti del gruppo Forma 1 fino a Ugo Nespolo e Pablo Echaurren. Di quest’ultimo, sono in mostra le tavole del fumetto Evola in Dada, del 1994, un omaggio a Evola, il quale, scrive Echaurren, «tra nichilismo e idealismo resta ritto tra le macerie del pensiero e spera di attizzare il fuoco interno, sempre ignorato dall’uomo economico, l’uomo banconota». Anche a fumetti, dunque, per «entrare» nei quadri di Evola, meglio i neuroni di Pico de Paperis, o il guizzo di Archimede, e persino il candore di Pippo e l’ingenuità di Paperino. Mentre Paperone, con il suo pragmatismo, non lo capirà mai.

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 24/7/2022 

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