Il secolo della follia che marchiò Ligabue come pittore folle

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di Mario Turco, letteraturaecinema.blogspot.com



L’alienazione dell’artista dal consesso civile è forse requisito necessario alla creazione. Un certo grado di distacco ideologico e comportamentale è richiesto a chi voglia alzarsi dalle masse e non farsi schiacciare dall’insostenibile leggerezza dell’essere umano della propria epoca. Tanti grandi benefattori dell’umanità sono stati oltraggiati in vita dagli stessi che li avrebbero poi glorificati in morte. Se questa è purtroppo una pratica diffusa il caso di Antonio Ligabue ne rappresenta un caso limite.
Alla luce di queste argomentazioni si può allora capire la scelta di Carlo Vulpio, giornalista del Corriere della Sera, di raccontarne la difficile vita in Il genio infelice (edizioni chiarelettere, 250 pagine, euro 17,60). Ed è la stessa firma della Terza pagina del quotidiano di via Solferino, quella riservata alla cultura, e di inserti letterari di grande raffinatezza come la Lettura ad esplicitare i motivi della scelta di redigere la biografia del grande pittore, quantomeno esemplificativa dell’insanabile contrasto tra individuo ai margini e società: “Ma ancor di più la mia curiosità nasce per l’Antonio Ligabue uomo, vissuto in un secolo folle, che ha visto il susseguirsi delle due grandi guerre, enormi stravolgimenti economici, politici, sociali. Un secolo della follia in cui per folle si faceva passare, invece, lo stesso Ligabue che piuttosto era solo un “epilettico”, un uomo contro il quale la vita si è accanita terribilmente, in maniera brutale”.
Il genio infelice è infatti prima di ogni cosa un romanzo che parte dai dati oggettivi sulla storia dell’artista per spesso lasciarsi andare a divagazioni anche politiche sull’oggi. Il racconto dei genitori del bambino nato Laccabue e del primo dei tre padri emigrato in Svizzera alla ricerca di lavoro esonda in un’azzeccata comparazione col nostro presente.
Vulpio ricorda infatti con dovizia di dati di come appena un secolo fa i migranti eravamo noi. Non era solo la gente povera del Sud a cercare fortune economiche nella nascente industria ferroviaria svizzera ma anche i contadini delle campagne padane vi si spostavano. Il centro nevralgico del libro rimane però la tormentata esistenza del “Van Gogh italiano”.
L’autore non nasconde nulla delle sofferenze patite dal pittore: internato per tre volte in un manicomio con la poco scientifica motivazione di “ossessione paranoica”, lombrosoniamente tacciato di schizofrenia per la sua bruttezza fisica e infine vittima dei primi feroci esperimenti basati sul barbaro elettroshock. Pur scrivendone con mai nascosta empatia Vulpio è brutale anche nel riportare le follie dell’uomo chiamato dai compaesani di Guastalla con l’epiteto di “Toni al mat“. E così apprendiamo degli atti di autolesionismo per rendere aquilino il suo naso, delle defecazioni all’interno del castello che l’ospitava quando la sua fortuna artistica cominciava a crescere, delle continue frustrazioni sessuali fino a raggiungere questi estremi: “Parlava ad alta voce a se stesso, rimproverandosi o elogiandosi in base al giudizio che dava di ogni sua pennellata, miagolava o abbaiava se stava dipingendo un gatto o un cane…”.
La narrazione a cerchi concentrici del libro si spinge fino all’attore Flavio Bucci che interpretò Ligabue in un famosissimo sceneggiato andato in Rai. Gustosa in tal senso la dichiarazione rilasciata a Vulpio dallo stesso attore: “Nocita (regista dello sceneggiato, ndr) era un sergente di ferro, un rompiballe incredibile, uno che mi faceva girare una scena anche sette volte, una cosa che per me, abituato a lavorare con registi come Elio Petri, era inconcepibile. Petri una scena la girava una volta sola, al massimo due, anche se dopo aver provato tutto il giorno, e quando c’era qualche incertezza o una perplessità mi diceva semplicemente: «A Fla’, fa un po’ come cazzo te pare». Con Nocita invece non era così e quindi accadeva che spesso mi arrabbiavo e abbandonavo il set dove stavamo girando. Me ne andavo per giorni e lo costringevo ad aspettare il mio ritorno per ricominciare le riprese”.
Il genio infelice ha il merito principale di riflettere in modo eterodosso su un pittore come molti artisti del suo calibro amato sempre post mortem, fatto che purtroppo continua a ripetersi ancora ai giorni nostri.
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Gesù arriva dall’Africa e porta un Nuovo Vangelo

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Milo Rau, regista svizzero tra i più capaci di osare in Europa, ha raccontato nelle sue opere il Congo derubato e ha trapiantato a Mosul, nel Kurdistan iracheno, l’Orestea di Eschilo. Negli stessi giorni sbarca a Matera, capitale della Cultura, da dove parte con una personalissima (ma universale) Via Crucis in cinque stazioni E’ la storia di un Cristo nero arrivato fin qui per predicare la “Rivolta della Dignità” contro lo sfruttamento del alvoro, l’umiliazione dei poveri, la persecuzione dei diseredati del XXI secolo.



Matera


Cosa farebbe oggi Gesù Cristo con i braccianti immigrati – per lo più neri, ma non solo neri -, che lavorano come schiavi nelle campagne italiane privati di ogni diritto, e proprio qui, dove facciamo i gargarismi con l’endiadi «diritti umani»? Cosa farebbe Gesù nel vedere donne e uomini trattati come animali, sottopagati, segregati in ghetti malsani e uccisi da un malore, da un rogo accidentale o da un colpo di fucile? Cosa direbbe Gesù a tutti quelli che parlano di «taxi del mare» e di «fine della pacchia» e ai sepolcri imbiancati che allarmano «il popolo» con inesistenti «invasioni» di immigrati, i quali alla prima occasione sarebbero tutti pronti a rubare, assassinare, stuprare?
Gesù, certamente, esorterebbe tutti ad ascoltare la Parola – «ebbi fame e mi deste da mangiare, ebbi sete e mi deste da bere, fui straniero e mi accoglieste, fui nudo e mi vestiste, fui ammalato e mi visitaste, fui in prigione e veniste a trovarmi» -, ma forse non si limiterebbe a questo. Probabilmente anche Gesù si incazzerebbe, e non poco, proprio come fa nei versetti del Vangelo (Matteo 25, 31-46) successivi a quelli che avete appena letto, quando mette le pecore alla sua destra e i capri alla sua sinistra e a questi ultimi dice: «Andate via da me, maledetti, nel fuoco eterno, preparato per il diavolo e per i suoi angeli… poiché vi dico che ciò che non avete fatto a uno di questi miei minimi fratelli, non l’avete fatto neppure a me».
Ora, si può anche obiettare che Gesù riservasse il premio ai giusti e il castigo agli empi nel momento dell’avvento del suo Regno, il Regno dei Cieli, ma resta il fatto che egli ha predicato la sua Parola in «questo» mondo e ha esortato gli uomini ad essere giusti in «questa» vita. Ancora. Si può altrettanto giustamente osservare che Gesù non era né voleva essere un leader politico, o un sindacalista, o un rivoluzionario pronto alla ribellione armata, nemmeno di fronte alle ingiustizie e ai crimini più efferati, a cominciare da quello subìto da lui stesso, ma resta il fatto che Gesù sia stato sempre dalla parte dei più deboli e degli ultimi e non abbia mai perso occasione per ribadirlo. Nulla dunque impedisce di immaginarlo, oggi, come difensore e persino come guida lato sensu «politica» di quei dannati della terra – ma proprio della terra con la minuscola, intesa come terreni coltivati – che lavorano (lavorano) nelle nostre campagne senza diritti, senza difese, vessati, umiliati, stipati in baracche senza acqua corrente, senza servizi igienici, senza energia elettrica, e per giunta scacciati come cani rognosi dalle loro baraccopoli, i ghetti, dopo essere stati spremuti come limoni.
E’ stato sulla base di queste riflessioni che il regista svizzero Milo Rau, tra i più interessanti e i più capaci di osare nel panorama cinematografico e teatrale europeo, ha avuto l’idea di portare in scena un’opera intitolata Nuovo Vangelo, in cui Gesù Cristo è per la prima volta un nero, predicatore della Rivolta della Dignità in cinque tappe, che sembrano anch’esse altrettante stazioni di una nuova Via Crucis. Le prime tre – ingresso in Gerusalemme, condanna e passione, crocifissione – si svolgeranno a Matera, scenario naturale di decine di film da più di mezzo secolo a questa parte. Qui sono stati girati anche Il Vangelo secondo Matteo di Pierpaolo Pasolini (1964) e The Passion di Mel Gibson (2004), i due lavori ai quali Rau dice di essersi maggiormente ispirato, tanto da aver chiamato Enrique Irazoqui, che con Pasolini interpretò Gesù, per il ruolo di Giovanni Battista, e Maia Morgenstern, la Maria madre di Gesù nel film di Mel Gibson per la stessa parte nel Nuovo Vangelo. Le altre due tappe saranno inscenate nel teatro Argentina di Roma e nella chiesa di Santa Maria dello Spasimo a Palermo: a Roma la Resurrezione, concepita però come un’assemblea politica con tanto di Manifesto della Dignità, e a Palermo la Prima missione, cioè l’avvio della predicazione cristiana nel mondo a opera di Paolo apostolo.
Milo Rau, tra i suoi lavori, ha raccontato anche il Congo derubato delle sue materie prime e abbandonato alla povertà, e ha saputo trapiantare a Mosul, nel Kurdistan iracheno, la tragedia di Eschilo Orestea. Ma sempre, dice Milo a «la Lettura», nel nome di una rappresentazione che non sia mera riproduzione della realtà, ma «sia la più realistica possibile, in quanto frutto di una ricerca sociologica, come faceva Pasolini: una rappresentazione in grado di inquadrare i problemi e aiutarci a cambiare le cose, dunque un vero e proprio progetto politico». Per questa sua ultima opera, che è un progetto per il teatro e per il cinema, prodotto da una serie di soggetti pubblici e privati, tra i quali la Fondazione Matera Basilicata 2019, l’International Institute of Political Murder, il Teatro di Roma e il Teatro Nazionale di Gent, Milo Rau non esita a definire Gesù «un leader politico, un rivoluzionario sociale, uno che duemila anni fa ha cambiato le tradizioni della società in cui viveva e che tra i suoi seguaci non aveva i ricchi, gli accademici, i teologi, i preti, ma i poveri, i senzatetto, i nullatenenti, e ha persino avuto l’ardire di affermare che gli ultimi saranno i primi».
La scelta di Matera è quanto mai opportuna, non solo perché Matera quest’anno è una delle due capitali europee della Cultura, ma anche perché la città dei Sassi è allo stesso tempo periferia d’Europa e centro del Mediterraneo, come l’intero Mezzogiorno d’Italia. Ed è quindi il luogo perfetto delle contraddizioni e delle aberrazioni di un capitalismo che ha vinto, sì, ma sta fallendo com’è fallito il comunismo. Perché si sta rivelando incapace di dar da mangiare a tutti, di garantire a tutti un livello di vita, e di diritti, senza il quale gli uomini non sono più uomini. Tutti lo sanno, e lo vedono con i propri occhi, che i neri, e non solo i neri, che raccolgono i pomodori, l’uva, le olive, la frutta, in tutte le regioni del Sud e quindi anche davanti al tempio di Era e alle Tavole Palatine di Metaponto, provincia di Matera capitale europea della Cultura, non sono uomini, ma schiavi, pagati un terzo per lavorare il triplo, manodopera a bassissimo costo che subisce l’ulteriore taglieggio dei «caporali», garantisce alti profitti ai proprietari disonesti e alla catena di trasformazione e distribuzione dei prodotti agricoli ed è ignorata dalle istituzioni, che intervengono per lo più quando parte l’ordine di sgomberare un ghetto. Magari dopo che c’è scappato il morto. Com’è successo un mese fa proprio a Metaponto, dov’è morta, bruciata viva nel rogo accidentale della baraccopoli, causato dalla fuga di gas di uno dei tanti fornelletti da campo, Omowunmi Bamidele, una giovane nigeriana di 33 anni che non faceva la prostituta, ma era sposata, raccoglieva pomodori ed era mamma di tre bambini. Qual è stata la «soluzione»? Lo sgombero di 500 persone dalla baraccopoli. Per sistemarle dove? In strada, sulla statale 407 Basentana.
Scene già viste. A San Ferdinando in Calabria, a Rignano Garganico e Borgo Mezzanone in Puglia, a Castel Volturno in Campania, a San Calogero in Sicilia e in tanti, tanti altri luoghi di lavoro e povertà, pregiudizi e ipocrisie. Perché un altro punto nevralgico della questione è il seguente: questa gente non ruba il lavoro agli italiani, fa lavori che gli italiani non vogliono fare più. Quindi di cosa li si accusa? Di reclamare un salario previsto dalle leggi e condizioni di vita dignitose? O non bisognerebbe piuttosto organizzarne la vita e il lavoro in maniera civile, con villaggi prefabbricati dotati dei servizi necessari, speditezza nella concessione dei permessi di soggiorno, salari equi, integrazione nei luoghi di lavoro e nelle comunità d’arrivo invece che segregazione nei ghetti?
Questo è ciò che dice il Gesù nero di Milo Rau. Egli non è altro che un capo di quelle leghe dei braccianti che negli anni Cinquanta e Sessanta hanno assaggiato sia il piombo dei mafiosi sia quello della polizia che ne stroncava le proteste. Egli è quel ragazzo di 30 anni del Mali, Soumayla Sacko, bracciante e sindacalista nero di braccianti neri, padre di una bambina di 5 anni, che un anno fa venne ucciso a fucilate in Calabria. Un martire. Come vogliamo chiamarlo, se no? Ecco, questo Gesù, Rau lo fa entrare a Matera-Gerusalemme per affrontare il governo e il capitalismo sregolato, lo fa processare dai potenti ma allo stesso tempo lo trasforma nell’accusatore dei suoi persecutori, l’Italia e l’Unione europea, e infine lo porta a Roma, dove risorgere significherà affermare la dignità di essere umano attraverso un’assemblea politica, e poi a Palermo, da dove comincerà la sua missione di solidarietà umana e di aggregazione dei disgraziati.
Questo Gesù del Nuovo Vangelo non sarà né di Nazareth né di Betlemme, ma di Douala, Camerun. Lo interpreterà Yvan Sagnet, 35 anni, laureato in Ingegneria al Politecnico di Torino e poi finito a fare il bracciante nei campi di pomodoro di Nardò, nel Salento, dove nel 2011 organizzò la prima ribellione pacifica degli schiavi neri delle piantagioni di pomodoro, uno sciopero che fu l’inizio del cammino che nel 2016 porterà all’approvazione della legge 199, che inasprisce le pene sia per gli intermediatori illegali di manodopera, i caporali, sia per chi beneficia delle prestazioni dei lavoratori reclutati per questa via. Sarà nero, ma sarà anche il primo Gesù con una croce in più. Quella di Cavaliere dell’Ordine al Merito della Repubblica italiana che nel 2017 il presidente Sergio Mattarella ha appuntato sul petto di Yvan Sagnet.


Carlo Vulpio, la Lettura, Corriere della Sera, 8/9/2019

Business & Cuore. Oggi sposi (in Calabria)

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Il progetto di «turismo matrimoniale» lanciato da un gruppo di donne per valorizzare la loro terra. Operazione basata su uno studio universitario: quasi 7 mila coppie ogni anno dall’estero in Italia per le nozze. Il pacchetto comprende i «set» più affascinanti per l’evento e tutti i servizi offerti da professionisti locali



Il dato Istat è eloquente, persino clamoroso. Nel 2013, 4.728 coppie straniere sono venute a sposarsi in Italia e l’anno successivo sono diventate 6.724. Una crescita del 42 per cento, per un valore complessivo del cosiddetto «indotto» di 350 milioni di euro. Ma se è importante notare, non solo a fini meramente statistici, da dove vengano le coppie di sposi (nel 2014, il 27,6 per cento è venuto dal Regno Unito, il 21,2 dagli Stati Uniti, l’8,9 dall’Australia e poi a seguire tedeschi, canadesi, irlandesi, russi, francesi), ancora più importante è capire dove vadano questi sposi (con tutti gli invitati a nozze), cioè quali luoghi dell’Italia scelgano e perché. Se lo sono chiesto, e più avanti vedremo chi e per quali motivi le ha sollecitate, quattro dottorande in Scienze turistiche dell’Università della Calabria (Alessia Berardelli, Alessia Nigro, Federica Pascuzzo e Pamela Russo), che con una ricerca sul «Wedding Tourism» – ovvero su quel fenomeno economico affermatosi negli ultimi anni che si può più dolcemente definire «Turismo Matrimoniale» – hanno scoperto altri dati e molto interessanti: gli stranieri che si uniscono in matrimonio in Italia prediligono la Toscana (32 per cento) e, tra le città, Capri (il 21 per cento), seguita da Matera (17), Tropea (15), Pienza (12) e Lago di Como (10).
Le ragioni di questa scelta dovrebbero esserci familiari e indurci a qualche riflessione più intelligente. Se gli stranieri che vengono da noi, e ora in numero sempre maggiore anche a sposarsi, cercano bellezza (arte, cultura, paesaggio), storia, tradizioni, cibo, romanticismo, vita a misura d’uomo, perché non siamo ancora in grado di offrirglieli in maniera «scientifica», organizzata, attraverso proposte «complete», a cui non manchi niente, per esempio l’emozione di un luogo, legata alla sua storia, alle sue opere d’arte e quasi sempre all’essere quello stesso luogo un’opera d’arte naturale? E perché la Toscana sì e la Calabria no?
Perché la Calabria deve evocare soltanto la ‘ndrangheta, quando invece già Guido Piovene nel suo Viaggio in Italia la raccontava come una regione di una bellezza prepotente, una Svizzera verde con in più 800 chilometri di coste circondate da mare blu? Davvero la Calabria può essere ridotta a sola ‘ndrangheta e depuratori malfunzionanti? E perché allora non creare un’offerta, questa offerta del turismo matrimoniale, proprio qui, proprio nella regione che nella domanda del «matrimonio altrove» ora è agli ultimi posti, ma ha tutte le potenzialità per salire in vetta alla classifica?
Questi interrogativi hanno a lungo turbato il sonno di Agnese Ferraro – 38 anni, calabrese di Tortora -, dopo la raffica di seminari, corsi e master frequentati a Milano in materia di organizzazione di eventi e, appunto, turismo matrimoniale. Dopo le prime positive esperienze fuori e le difficoltà in casa, Agnese aveva deciso di non puntare sulla Calabria e di realizzare altrove, al Nord, magari proprio in Toscana, il suo progetto. Poi ci ha ripensato, si è confrontata con altre dieci donne come lei indecise sul che fare, e che invece ora sono tutte sue socie e collaboratrici, ne ha parlato con il sindaco di San Nicola Arcella – un’altra donna, Barbara Mele, che sul punto si è dimostrata determinata e lungimirante –, ha chiesto e ottenuto la collaborazione dell’Università della Calabria (la ricerca sul turismo matrimoniale di cui abbiamo detto) e nel giro di un anno ha capovolto lo schema di gioco. Non più in difesa ma in attacco.
Il progetto «Sposiamoci in Calabria», appena partito, sembra aver già rivitalizzato luoghi e persone – che in realtà c’erano e ci sono, hanno solo bisogno, gli uni e le altre, di riscoprire il proprio valore – e promette di essere un ottimo veicolo per produrre reddito (altro che l’umiliante sussidio «di cittadinanza») e rendere così un grande servizio a una regione meravigliosa, in cui la bellezza e la cultura abitano da millenni e non saranno cancellate da quest’ultimo «secolo breve» di barbarie.
«La nostra è una proposta non solo di luoghi, di arte e di storia, ma di identità – dice Agnese Ferraro -. Per dirla con uno slogan, proponiamo matrimoni “made in Calabria al 100 per cento”, utilizzando tutti i canali, dal web al passaparola». Facciamo un esempio. Chi si sposa a San Nicola Arcella (o anche a Tortora, a Praia a Mare, a Orsomarso, a Diamante, a Guardia Piemontese) – incastonata in un tratto del golfo di Policastro che non ha nulla da invidiare ai più ameni anfratti della costiera amalfitana, tra le isolette di Dino e di Cirella -, avrà il mare, la costa modellata dalla natura e punteggiata dalle maestose torri di Carlo V, la letteratura (Francis Marion Crawford, che visse qui e ha dato il suo nome a una di queste torri di avvistamento), il mirto e i limoni, il banchetto nuziale nelle strade del borgo, la musica nel palazzo rinascimentale di Aieta. Ma vedrà arrivare anche le donne della comunità valdese calabrese che in costume d’epoca guideranno sposi e invitati nei luoghi in cui nel Cinquecento i Valdesi – scappati dalle valli piemontesi e rifugiatisi in Calabria come gli ebrei – subirono un massacro tra i più spietati della storia.
L’offerta «identitaria» di «Sposiamoci in Calabria» è anche la libertà di pensiero di Bernardino Telesio e di Tommaso Campanella, oppure, sul versante jonico, la bizantina Cattolica di Stilo del X secolo e Gerace con la sua imponente concattedrale e le altre chiese che sovrastano la piana di Locri Epizefiri, entrambe, Stilo e Gerace, annoverate tra i borghi più belli d’Italia. O ancora, le storie e i miti, l’arte e la natura, dalla magnogreca Sibari fino all’estremità meridionale della mitologica Scilla dell’Odissea. E poi anche la Sila, e l’Aspromonte, dove San Luca non è solo quella San Luca lì, ma è il paese in cui nacque Corrado Alvaro, uno dei più grandi scrittori calabresi e italiani, più attuale che mai, anche se oggi pochi sanno che Alvaro ha scritto il romanzo distopico L’uomo è forte dieci anni prima che George Orwell scrivesse 1984. E si potrebbe continuare.
Anche a non aver voglia di sposarsi, la tentazione di farlo solo per la seduzione di questa offerta identitaria di «Sposiamoci in Calabria» è forte. E ha già cominciato a «girare» dal punto vista economico, perché tutto è rigorosamente a «chilometro zero»: sarti, parrucchieri, elettricisti, commercianti, pasticcieri, ristoratori, albergatori, guide turistiche, contadini, fotografi, filmmaker, e persino i musicisti (tutti ragazzi del Conservatorio) sono calabresi. All’inizio, tenere assieme tanti calabresi, tutti alquanto permalosi, non è stato facile. Poi, è prevalsa la voglia di esserci, ed è venuto fuori il lato migliore di ognuno. E più di uno, pronto a emigrare, ha posato la valigia e ha detto a sé stesso: «Aspetta, forse ha più senso restare qui».


Carlo Vulpio, Corriere della Sera, Buone Notizie, 27/8/2019

Sardi e universali come la loro arte. In mostra i figli dell’Isola (e del ‘900)

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Identità / La collezione di Stefano e Anna Pia De Montis nell’esposizione curata da Vittorio Sgarbi nel Cilento



Castellabate (Salerno)


Appartengono al Novecento, ma soltanto cronologicamente. In realtà sono molto più antichi. E quindi molto più moderni. Perché esistono da tempo immemorabile, e non ha importanza se essi stessi ne siano stati coscienti oppure no. Loro, questi venti artisti sardi della collezione di Stefano e Anna Pia De Montis (in mostra nel Castello dell’Abate fino al 30 settembre, a cura di Vittorio Sgarbi per la fondazione Alferano-Ippolito), erano artisti custoditi dall’Isola prima che nascessero e da essa hanno continuato a essere protetti anche dopo la morte. Sono antichi come la Sardegna e la sua storia. Ma sono moderni come la modernità della Sardegna di cui sono figli, quella, appunto, del Novecento. Persino quando sono sbarcati ufficialmente in «continente», negli anni Venti del secolo scorso – e attraverso una inevitabile e a volte voluta «contaminazione» con altri modi di sentire e di esprimersi sarebbero stati considerati artisti non solo sardi, ma «nazionali» -, non hanno mai smarrito, finanche nelle opere più «metafisiche», il loro significato profondo e autentico, il loro pensiero semplice e diretto, che ne è una delle peculiarità più apprezzabili. Questi artisti, sardi ma italiani, sardi ma universali, e le decine di oggetti di artigianato artistico (tessuti, brocche, costumi, ori, coralli, monili) che arricchiscono la mostra di Castellabate, non c’è bisogno di interpretarli troppo, si rivelano subito a chiunque sappia osservarli con sufficiente attenzione, vengono fuori con la naturalezza di ciò che raccontano e per il modo in cui intendono raccontarlo.
La madre sarda e la speranza del figlio meraviglioso, scultura del 1986 in marmo bianco di Carrara, di Costantino Nivola, riassume tutto ciò che abbiamo detto finora. Ma lo stesso si può dire del Ritratto di Sebastiano Satta, scultura del 1932 in stucco a marmo, di Francesco Ciusa, che rende in maniera eccellente la figura del poeta-pittore-avvocato di Nùoro. Oppure, con un salto alla pittura, de La via dell’Ortobene, olio su cartone del 1927, di Antonio Ballero. O ancora, de Lo sposalizio a Nule, tempera su cartoncino del 1914, di Giuseppe Biasi, e della terracotta Il bacio, datata anni Venti, di Ciriaco Piras. Nivola per esempio, sostiene Sgarbi, è stato non soltanto uno dei massimi scultori italiani degli ultimi cento anni, ma anche un artista di respiro internazionale che ha svolto la maggior parte della sua attività a New York, e che tuttavia è rimasto sempre un barbaricino, un nativo di Orani, Barbagia. Nativo come lo è un pellerossa d’America. Appartenente cioè a una civiltà precisa, che non è «arretrata», ma antica. E «il prodotto di questa antica vita ed educazione – ha scritto Franco Cagnetta nella sua insuperata inchiesta etnoantropologica del 1954 Banditi a Orgosolo (edita da Ilisso, con una immagine di copertina, guarda caso, di Nivola) – sono il carattere, la fiducia in sé, la forza di saper rimanere solo come l’istinto di solidarietà famigliare, la generosità verso gli altri, la fratellanza».
Ora, è vero che dire barbaricino è una cosa e dire genericamente sardo è un’altra. Ma è anche vero che, per ciò che qui interessa, in questa mostra gli artisti – e gli oggetti – sono tutti «sardi». Vengono, cioè, tutti dalla stessa antica storia di invasioni dell’Isola. Cartaginesi, romani, bizantini. Poi mille anni di autonomia, fino al 1410, senza conoscere il feudalesimo come nel resto dell’Occidente, ma governati da organizzazioni di tipo tribale-statale, i Giudicati. E poi di nuovo altri invasori: per tre secoli gli spagnoli, seguiti dai piemontesi nel 1721 e dagli italiani nel 1848. E’ naturale dunque che anche nell’arte le tradizioni popolari dovessero avere un ruolo primario. La stessa Grazia Deledda, prima di diventare scrittrice (e Nobel per la letteratura nel 1926), fu ricercatrice di tradizioni popolari. E in questo stesso solco vanno considerati il dipinto Processione notturna del giovedì santo a Nùoro, di Antonio Ballero, o la Donna di Orani di Mario Delitala e le mattonelle di Melkiorre Melis, le cui Donne hanno gli stessi occhi neri dell’attrice sarda Caterina Murino, Bond girl in Casino Royale, un film che Melis e Delitala, morti prima, purtroppo non hanno potuto vedere.


Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 28/7/2019

Il Padre padrone piange i suoi figli

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Chiamato dal regista Salvatore Mereu per il ruolo da protagonista del film “Assandira”, dal romanzo di Giulio Angioni, Gavino Ledda interpreta un vero pastore sardo che deve fingere di essere un pastore sardo a uso di un agriturismo. Ma un incendio devasterà l’ovile e ucciderà il figlio del pastore e il bambino che la compagna del figlio porta in grembo. E’ qui il segreto e l’angoscia più straziante, “il mondo alla rovescia”. Siamo stati sul set mentre si girava la scena chiave


incendio agriturismo Assandira


Foresta di Burgos (Sassari)


«Quando entro nell’ovile e mi trovo di fronte al cadavere di mio figlio Mario posso urlare? Che ne dici, Salvatore? Un urlo fortissimo, straziante…», dice Gavino Ledda, il protagonista del film, al regista Salvatore Mereu, che lo guarda sorpreso – la sceneggiatura non prevede un urlo di dolore – e poi gli sorride, lo abbraccia e ne tempera l’entusiasmo con un possibilista: «Vedremo, Gavino. Ci pensiamo, eh? Prima voglio rivedere sullo schermo le altre scene legate a questa dell’ovile in fiamme».
E’ notte fonda, sono le tre e fa piuttosto freddo. Siamo nella foresta di Burgos, al centro della Sardegna, tra le province di Sassari e di Nùoro, ma meglio sarebbe dire tra le subregioni storiche ed «etniche» del Gocèano e della Barbagia. Di giorno, sole a picco e 38 gradi. Di notte, escursione termica di 20 gradi, giubbotti e coperte per attori e maestranze. Si stanno girando le scene fondamentali a anche le più difficili dal punto di vista tecnico – perché bisogna creare un grande incendio, con animali e uomini in fuga – del film Assandira, tratto dal romanzo omonimo di Giulio Angioni.
Angioni, scomparso due anni e mezzo fa, è stato docente di Antropologia culturale all’Università di Cagliari e in quelle di Provenza e di Oxford, è stato allievo e collaboratore di Ernesto De Martino, ma è stato anche un vero, grande scrittore. E questo Assandira (pubblicato da Sellerio nel 2004) che sta diventando film con il suo consenso, espresso poco prima della sua morte, è una storia potente, autentica, molto sarda e tuttavia universale. Angioni, cagliaritano della provincia, ha affidato il suo romanzo a Mereu, nuorese della provincia, perché erano amici e perché si capivano. E Mereu, per il ruolo di Costantino Saru, il protagonista di Assandira, ha scelto Gavino Ledda, 80 anni, l’analfabeta fino a vent’anni diventato glottologo e scrittore, l’autore del capolavoro Padre padrone, sassarese, ma della provincia anche lui, non perché Ledda sia un monumento (e lo è), ma perché meglio di chiunque altro poteva capire Mereu e Angioni.
Non è un dettaglio questo «incrocio» di tre pezzi diversi di Sardegna e non è un caso se Angioni, Mereu e Ledda si siano ritrovati a meraviglia dentro la stessa storia. Una storia che non ha niente in comune con la Sardegna dei villaggi vacanze o dei posti di mare dei «vip» da reality show, perché il «reality», ovvero la finzione suprema, è esattamente la causa della tragedia di Assandira, quella per la quale Gavino Ledda vorrebbe urlare anche se la sceneggiatura non lo prevede.
Assandira vuol dire «Saluto al sole» ed è una filastrocca, una canzone, forse anche una preghiera pagana per ringraziare ogni giorno l’astro che dà la vita a questa pallina chiamata Terra. E Assandira è anche il nome dell’agriturismo che il figlio di Costantino Saru, Mario, emigrante di ritorno, e la sua compagna Grete, conosciuta in Danimarca, decidono di dare al podere abbandonato dell’anziano padre di Mario, che sta a Fraus, paese immaginario in cui sono ambientate tutte le storie di Angioni, come la Vigàta di Montalbano inventata da Andrea Camilleri. La ragione di questa scelta, dice Mario al padre, è semplice: «Un antico paese rurale o si dà all’agriturismo, cioè fa o finge di fare ciò che ha sempre fatto, oppure lascia fare ad altri, come l’Aga Khan, mare o non mare».
Mario nel film è interpretato da Marco Zucca, 37 anni, un non attore come tutti gli altri – eccetto Anna König (Grete) e Corrado Giannetti (il pm che indaga sull’incendio) -, scelto per il suo volto straordinario di sardo arrivato direttamente da tre o quattromila anni fa, dalla civiltà nuragica, dall’Età del Bronzo. Mereu lo ha scovato a Cagliari dietro la scrivania dell’ufficio amministrativo di una struttura sanitaria. Mario deve mettercela tutta per convincere suo padre Costantino a «fare finta», a recitare la parte del pastore per i turisti, che questo vogliono e per questo pagano. Costantino, che pastore lo è stato davvero sin da bambino e sa cosa significa, e per questo motivo ha sempre voluto scappare via, alla fine cede, anche per la pressione di Grete. Ma è scettico, sentenzioso anche con se stesso: questa avventura per lui non può che essere una sventura, perché «è cosa nata fuori, venutaci dal mare».
Scettico è anche il tuttofare del vecchio pastore, Peppe Bellu, interpretato da un altro ragazzo trentenne, Samuele Mei, di Palau («Ma originario del Sulcis», ripete lui fino allo sfinimento), che nella vita fa il falegname e per seguire Mereu («Mi ha scoperto a una fiera del bestiame a Ozieri») ha lasciato a metà la cassapanca di tiglio che stava fabbricando e che adesso chissà quando consegnerà allo sfortunato committente. Agriturismo, scrive Angioni, era parola che il vecchio Costantino non aveva mai sentito e in cui, «per com’è fatta la parola, ci vedeva una contraddizione, un’unione di cose che si escludono, la volpe con l’agnello». Ma Grete insiste, Mario preme: l’importante è fingere, sembrare, far vedere, recitare: la vita del pastore all’antica, le cose buone e genuine da mangiare e da bere, senza coloranti né conservanti (bio, si dice adesso), fino alla finzione di dormire con le pecore, abbracciato a una pecora, per farsi trovare pronto dai turisti il mattino dopo e mungerla davanti a loro.
«Assandira non sarà per essere, sarà per sembrare. Oggi è tutto un sembrare a questo mondo», dice Mario per convincere il padre. Il quale, per questa ragione, lo considera uno scimunito, «un figlio scimunito dal continente», e tuttavia ne asseconda il progetto e per accontentarlo diventa un pagliaccio, indossa abiti tipici di duecento anni prima, inventa storie di banditismo inverosimili e si reinventa cantastorie di una epopea inesistente, o falsificata. Costantino comincia a vergognarsi. Più gli affari vanno bene, più si vergogna. Ma non sa ancora che questo è soltanto l’inizio della tragedia.
Mereu invece sa bene di avere tra le mani materiale esplosivo e anche per questo motivo con i suoi attori e non attori è premurosissimo, attentissimo, onnipresente. La sua seggiola, quella del regista, sembra scottargli il culo, tanto poco ci resta seduto durante le riprese. E nelle tre notti in cui si girano le scene dell’incendio dell’Agriturismo Assandira sembra lui quello che sta dando fuoco a tutto. La squadra degli effetti speciali, i fonici, l’aiuto regista, gli operatori, gli attrezzisti, i truccatori, le comparse, il direttore della fotografia, gli assistenti di produzione, il montatore, lo scenografo – tutti giovani, età media trent’anni o poco più, i tre quarti dei quali sardi -, sono a loro volta altrettanti tizzoni ardenti, emozionati ma concentrati fino alla chiusura dell’ultima scena, fino all’alba.
E’ strano, e tra un po’ capiremo perché, ma il più emozionato di tutti è Gavino Ledda. Non per la scena della morte di Mario nell’incendio, ma per quella in cui apprende della morte del bimbo che Grete, rimasta ferita, porta in grembo. Va avanti e indietro tra le querce e i sugheri di Foresta Burgos, Gavino, è teso, non riesce a tenersi dentro il pensiero che lo agita, e ce lo rivela: «Questa per me è una scena durissima – dice a “la Lettura” -. Il mio unico figlio morì poco dopo la nascita, a quattro mesi, trentuno anni fa. E questa scena che stiamo per girare me lo ricorda troppo. Non riesco a non ricordarla. Per una cosa del genere non basterebbe un urlo. Io intonerei un canto omerico come nelle tragedie greche (il giorno dopo, ce lo ha fatto ascoltare accompagnandosi con la fisarmonica, semplicemente meraviglioso – ndr). Un canto di un minuto. Diviso in due parti: la prima che piange la morte di un figlio; la seconda che piange la morte del mondo, perché questo succede quando ti muore un figlio: muore il mondo».
Anche in Assandira (il film sarà pronto per il Festival di Berlino, a febbraio 2020) il figlio che muore è di Gavino Ledda-Costantino Saru. E questa è la seconda parte della tragedia. Non perché Grete abbia tradito Mario con il padre di lui, ma perché Grete e Mario convincono Costantino, oltre che a fare l’agriturismo, a donare il suo seme per mettere incinta Grete, poiché Mario – altra vergogna per Costantino – «ha il seme stanco» e non può procreare.
Ma la vergogna delle vergogne non è tanto la fecondazione assistita, o l’inseminazione artificiale, o altro ancora, «queste cose lui le conosceva già da tempo per le bestie da allevare in vista di incroci vantaggiosi con razze nostrane e forestiere», la vergogna più grande è che Costantino è frastornato, non capisce, ha paura: con il proprio seme donato a Grete, lui chi è? Il padre di suo nipote? Il padre del figlio di sua nuora? Cosa significa allora padre, e cosa madre, e cos’è un figlio?
«Questa cosa qui, questa è veramente il mondo alla rovescia – dice a se stesso Costantino –, questa trovata di fare un figlio in modo nuovo, figlio di due padri…». No. Un fiammifero e che il fuoco distrugga tutta quella finzione. Ma il caso, o il destino, alimenta le fiamme a modo suo e gli uccide anche i due figli. E Costantino resta lì, inebetito, seduto sul muretto a secco, a tormentarsi con la nenia del «Saluto al sole». Il sole nero di Assandira.


Carlo Vulpio, la Lettura, 14/7/2019

Dentro la mente di “Toni al mat” artista geniale

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Un romanzo che narra senza pietismi una vicenda umana toccante e che è anche una indagine sociologica sulla società italiana ai tempi di Antonio Lugabue



Luisa Debenedetti, Libri e Recensioni.com, 14/6/2019


“Il genio infelice” di Carlo Vulpio (Chiarelettere) è un romanzo, come più volte rimarcato dall’autore, che racconta la storia commovente di un uomo che ha lasciato il suo marchio indelebile nel mondo.
L’autore ci trasporta nella mente di quest’uomo strano, incompreso, inaccettato, “Toni al mat” che entrava e usciva dal manicomio, che preferiva gli animali della stalla alla compagnia degli uomini, che amava la solitudine di un bosco sulle rive del Po piuttosto che le baldorie della locanda, un uomo che non poteva e non sapeva far altro che dipingere e che aveva imparato a fare a meno della felicità.
Vulpio ci presenta la società contemporanea di Ligabue e la raffronta alla nostra: cosa è cambiato? Poco o nulla nei confronti della diversità, nulla per chi si chiama fuori dal pensiero e dagli schemi comuni, nulla per chi rifiuta ciò che gli viene imposto e si rifugia nella fantasia.
Nel raccontare Antonio Ligabue, al secolo Laccabue, il lettore viene messo di fronte alla differenza tra artisti che dipingono ciò che vedono, e altri che dipingono ciò che ricordano o ciò che immaginano. Il cervello si modifica di fronte alla realtà ma, allo stesso tempo, è capace di cambiarla: un cervello “diverso” dovrà pertanto avere un rapporto diverso con la realtà.
Nell’arte questo “processo” può portare alla creazione di nuove realtà, che solo in parte dipenderanno dall’ “informazione sensoriale”; il nostro cervello, infatti, non ha necessariamente bisogno del continuo “flusso informativo” proveniente dai nostri sensi. I sogni, i ricordi che “rivivono” nelle immagini mentali e anche, rappresentazioni “semplicemente” create dalla nostra mente testimoniano questo evento.
In questo senso l’arte di Ligabue amplificò la realtà, creando un nuovo “canale mentale” in cui l’inquietudine, lo smarrimento e la follia ne caratterizzarono in modo incisivo il cammino.
Come se le pagine bianche fossero una tela, l’autore dipinge quest’uomo dallo stato mentale dissociato, ci racconta che dipingesse spesso in riva al Po, nastro d’argento che attraversa la Bassa, terra ardente, intrisa di socialismo romantico e amore per la vita, abitata da un popolo fiero e godereccio, e che di frequente si abbandonasse a strane danze, mimando i movimenti degli animali ed emettendo versi e urla, agitandosi nel fango ed imbrattandosi dei colori con i quali lavorava. Riusciamo a vederlo plasmare le sue opere con foga, ardore, slancio, vediamo l’arte di Ligabue, sempre viva, selvatica e selvaggia, che ha il sapore della terra, del sangue, del coraggio, le sue composizioni aggressive ma non stridenti, tumultuose e tuttavia in equilibrio, la sua pittura – istintiva, passionale, irruente – che riporta in superficie un vecchio quesito irrisolto: qual è il limite tra genialità e pazzia? Qui Vulpio si affida a Montanelli e De Chirico: del primo riconosce l’affermazione di genuinità del personaggio, del secondo l’entusiasmo di fronte ai quadri di Antonio, la critica comune ai due artisti riguardo alla Cappella Sistina e il riferimento a Schopenhauer quando sostiene “che (il genio) fa penetrare un raggio di luce nell’oscurità dell’esistenza”.
A margine della narrazione della vicenda di Ligabue, si percepisce la pietà che l’autore prova per quell’ambiente sociale segnato dalla povertà, dalla durezza di una vita che porta a cancellare gli affetti, ad abbrutirsi nella fatica. Il romanzo diviene anche indagine sociologica in quelle parti descrittive della situazione prima degli emigrati italiani in Svizzera, poi degli italiani durante il regime fascista, infine il primo dopoguerra e il miglioramento della situazione economica generale. Una vicenda umana toccante, che Vulpio narra senza pietismi, rievocando le notti che Toni passava a guardare le stelle sul Po, le sofferenze fisiche che si infliggeva, il costante bisogno, sempre inappagato, di avere una donna accanto a sé.
Un ultimo, dovuto, riconoscimento viene tributato a Flavio Bucci, l’attore che interpretò Ligabue nello sceneggiato Rai diretto da Salvatore Nocita e andato in onda nel 1977. Bucci, bravissimo attore, allora giovanissimo, fu fagocitato dal personaggio, divenne per tutti Ligabue perché come ammise lui stesso era il personaggio adatto a lui.
Ligabue nella vita non ebbe certezze; soltanto di una cosa era sicuro, della forza della sua arte. E quest’idea di colori splendenti, di paesaggi infiniti, di animali favolosi, aleggia nella narrazione di Vulpio, ne diviene il perno estetico e concettuale e così racconta i quadri con sentimento, dà voce ai colori, e a quegli sguardi degli autoritratti che catturano l’anima.

Sull’arca incendiaria di Ligabue

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L’arte da riscoprire / Il romanzo “Il genio infelice” di Carlo Vulpio



Vittorio Sgarbi, Panorama, 12/6/2019


“Ridono le carte di Franco Bolognese“: nella felice formula espressa in un solo verso del Purgatorio, Dante ci parla di un grande miniatore del suo tempo. Poco sappiamo di lui, ma nessuno è più vivo (è come se lo vedessimo) di chi è stato illuminato, dopo un’interminabile notte, da parole tanto eloquenti. È più che una metafora: ridono, proprio. Parafrasando potremmo dire: «Urlano i muri di Antonio Ligabue».
Non è una similitudine, o una analoga espressione applicata alle variopinte pitture, ora sui muri accoglienti di palazzo Doebbing a Sutri. È una evidenza. Spalanca le fauci, la tigre, colta come in uno zoom, e urla, senza fermarsi mai, un allarme per i viventi. E ancora ai viventi parla, in un memoriale di giornate uguali, la rappresentazione di soggetti di vita contadina, le aie e i cortili dove si muovono galli e galline, cani da caccia e cavalli, in un ritmo ordinato e regolare, nella natura amica. Un modo immobile, da rimpiangere. Ma, usciti dai cortili e dalle aie, dalle campagne coltivate, si entra in una misteriosa ed esotica foresta, proprio sotto il fiume, in golena, dove Ligabue ha condiviso le notti e i giorni con gli animali. E non erano più quelli reali, ma quelli dei suoi sogni e dei suoi incubi.
D’altra parte era giusto che fossero immaginati lì. Lì, nel 1951, c’era stato il diluvio universale: l’epocale alluvione del Po, che aveva travolto gli uomini e ogni specie di animali. E dopo la quale, lentamente, tutti erano stati accolti nell’arca di Noè, concepita su indicazioni divina per preservare la specie umana e gli altri esseri viventi, dopo il diluvio universale.
Ligabue c’era, nella notte dei tempi, e in questo preciso 1951. Il diluvio durò 40 giorni, e Noè riparò sull’Arca due esemplari di ogni specie animale. Vi erano le tigri? Certamente sì! Vi erano i leoni? Certamente sì! Vi erano le scimmie, vi erano i ragni? Certo! Ed ecco allora che Ligabue dipinge la «vedova nera». La natura non perdona. Gli animali sono in lotta continua, vivono di contrasti. Sempre il più grande è il più forte. Il ragno, velenoso, sconvolge l’ordine della natura.
Intanto si incrociano nella nostra memoria la “Dama dell’ermellino” e la “Vergine delle rocce“, antitetiche, animali comunque difficili per l’uomo, donne furbe e minacciose come la vedova nera.
La vedova nera è un ragno che punge sul dorso un leopardo in procinto di aggredire una scimmia. Ecco la forza della natura, incontrollabile. Le fauci spalancate del felino, i suoi occhi sgranati e spiritati e le zampe sollevate fino all’altezza della testa non ritraggono la postura aggressiva di una belva che sferra la zampata decisiva alla preda ormai inerme. Esprimono invece il dolore e il terrore per la ferita della vedova nera, che il leopardo non riesce ad afferrare né a scuotersi di dosso, e nemmeno a vedere. La scimmia, distesa supina, ormai spacciata, sembra più atterrita dalla paura del suo aggressore che non dal pericolo mortale in cui lei stessa si trova. Sullo sfondo, la luna che si riflette nello stagno. A terra, uno scheletro umano.
Osserva acutamente Carlo Vulpio, nella biografia su Ligabue, “Il genio infelice” (Chiarelettere): «E allora, chi ha paura di chi, nei quadri di Ligabue? Chi sono i più forti, e chi i più deboli? Vince chi attacca frontalmente in campo aperto o chi nascosto nell’ombra prende il nemico alle spalle? E l’innocente può salvarsi solo grazie al nemico del suo nemico? Se l’uomo c’è, è morto. Ne rimane soltanto lo scheletro, che nella Vedova nera è per terra, fatto a pezzi».
Siamo negli anni in cui la critica d’arte riflette su direzioni diverse da quelle della egemonia toscana e veneziana, che hanno dominato il giudizio sugli artisti. Uno studioso, Roberto Longhi, le cui origini sono di Carpi, poco lontano da Gualtieri, dove si è svolta tutta la vicenda umana e artistica di Ligabue, ha iniziato a cercare altri percorsi, soprattutto geografici, e ha identificato un’area di grande creatività, quella padana, studiando prima i grandi maestri ferraresi, poi il lombardo Caravaggio, e la grande scuola di Parma con Correggio e Parmigianino. Ne è nata perfino una nuova denominazione territoriale: la Padanìa (con l’accento sulla i), in una definizione storiografica che identifica un percorso che va dal grande scultore romanico, terragno e selvaggio, Wiligelmo, a Giorgio Morandi.
È una storia nuova, suggestiva e vitalissima, di cui Ligabue è espressione naturale, e d’immediata evidenza, nel cuore della Padanìa, con una energia vitale sconosciuta agli «ultimi naturalisti», pittori sui quali si applicò l’attenzione critica di Francesco Arcangeli. Uno di loro, Mania Moreni, nella sua complessa esperienza, tra vitalismo e psicoanalisi è di certo assai vicino al primitivismo spontaneo di Ligabue.
Come Morlotti e Moreni, Longhi fece di certo in tempo a conoscere Ligabue; non so se ad amarlo. Ma era troppo intelligente per non capirlo, come era toccato a Zavattini, Mazzacurati, Sergio Solmi, Mario de Micheli, Guttuso, Giancarlo Vigorelli; per non intenderne l’energia sconvolgente entro la natura, e non nella direzione deflagrante di Jackson Pollock, amatissimo da Arcangeli, ma in quella che egli aveva, meglio di chiunque, inteso in Vitale da Bologna. Non arrivò a scriverne, ma Ligabue si era conquistato uno spazio originalissimo nella sua Padanìa. Certo, con un fragore fuori da ogni regola, difficile da classificare; ma inequivocabile. Ligabue rappresentava, in questo rumoroso disordine, il grido più alto, all’opposto del sommesso sussurro di Morandi, padano anemico, riservato, anche se, nella intimità del suo cuore segreto, tumultuoso, impetuoso, tremendamente potente.
Ligabue era in un’altra dimensione, esplicita, disperata, fuori dalle regole, l’espressione più alta dell’Art Brut, parallelamente identificata, nella coscienza inquieta e nel dolore del secolo, da Jean Dubuffet. Quello che Longhi non aveva osato dire, e neppure legittimare, avrebbe trovato un singolarissimo interprete a Parma, con gli occhi aperti sul mondo, Franco Maria Ricci, intuendo forse la consonanza profonda di Ligabue, più che con Van Gogh e con il Doganiere Rousseau, con Frida Khalo, con la sua impetuosa misura umana, istintiva, primitiva, in sintonia perfetta con Ligabue. E riconoscendone meglio di tutti il carattere di «caso».
Frida, come avrebbe potuto solo Ligabue, aveva scritto: «Dipingo autoritratti perché sono la persona che conosco meglio». La vita era così forte in Frida che neppure l’ideologia politica, del tutto assente in Ligabue, era riuscita a darle un indirizzo.
Nessuna forma può contenere la vita di Ligabue e di Frida, e con lo spirito della loro ricerca ossessiva, ripetitiva, anche disperata. Il disagio e il dolore hanno generato nella pittura uno scatenamento che è proprio della natura, e il rovesciamento di ogni estetica ragionevole. Così leggiamo, sulla tomba di Ligabue: «Il rimpianto del suo spirito/ che tanto seppe creare attraverso la solitudine/ e il dolore/ è rimasto in quelli che compresero come/ sino all’ultimo giorno della sua vita/ egli desiderasse soltanto libertà e amore».

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