Sardi e universali come la loro arte. In mostra i figli dell’Isola (e del ‘900)

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Identità / La collezione di Stefano e Anna Pia De Montis nell’esposizione curata da Vittorio Sgarbi nel Cilento



Castellabate (Salerno)


Appartengono al Novecento, ma soltanto cronologicamente. In realtà sono molto più antichi. E quindi molto più moderni. Perché esistono da tempo immemorabile, e non ha importanza se essi stessi ne siano stati coscienti oppure no. Loro, questi venti artisti sardi della collezione di Stefano e Anna Pia De Montis (in mostra nel Castello dell’Abate fino al 30 settembre, a cura di Vittorio Sgarbi per la fondazione Alferano-Ippolito), erano artisti custoditi dall’Isola prima che nascessero e da essa hanno continuato a essere protetti anche dopo la morte. Sono antichi come la Sardegna e la sua storia. Ma sono moderni come la modernità della Sardegna di cui sono figli, quella, appunto, del Novecento. Persino quando sono sbarcati ufficialmente in «continente», negli anni Venti del secolo scorso – e attraverso una inevitabile e a volte voluta «contaminazione» con altri modi di sentire e di esprimersi sarebbero stati considerati artisti non solo sardi, ma «nazionali» -, non hanno mai smarrito, finanche nelle opere più «metafisiche», il loro significato profondo e autentico, il loro pensiero semplice e diretto, che ne è una delle peculiarità più apprezzabili. Questi artisti, sardi ma italiani, sardi ma universali, e le decine di oggetti di artigianato artistico (tessuti, brocche, costumi, ori, coralli, monili) che arricchiscono la mostra di Castellabate, non c’è bisogno di interpretarli troppo, si rivelano subito a chiunque sappia osservarli con sufficiente attenzione, vengono fuori con la naturalezza di ciò che raccontano e per il modo in cui intendono raccontarlo.
La madre sarda e la speranza del figlio meraviglioso, scultura del 1986 in marmo bianco di Carrara, di Costantino Nivola, riassume tutto ciò che abbiamo detto finora. Ma lo stesso si può dire del Ritratto di Sebastiano Satta, scultura del 1932 in stucco a marmo, di Francesco Ciusa, che rende in maniera eccellente la figura del poeta-pittore-avvocato di Nùoro. Oppure, con un salto alla pittura, de La via dell’Ortobene, olio su cartone del 1927, di Antonio Ballero. O ancora, de Lo sposalizio a Nule, tempera su cartoncino del 1914, di Giuseppe Biasi, e della terracotta Il bacio, datata anni Venti, di Ciriaco Piras. Nivola per esempio, sostiene Sgarbi, è stato non soltanto uno dei massimi scultori italiani degli ultimi cento anni, ma anche un artista di respiro internazionale che ha svolto la maggior parte della sua attività a New York, e che tuttavia è rimasto sempre un barbaricino, un nativo di Orani, Barbagia. Nativo come lo è un pellerossa d’America. Appartenente cioè a una civiltà precisa, che non è «arretrata», ma antica. E «il prodotto di questa antica vita ed educazione – ha scritto Franco Cagnetta nella sua insuperata inchiesta etnoantropologica del 1954 Banditi a Orgosolo (edita da Ilisso, con una immagine di copertina, guarda caso, di Nivola) – sono il carattere, la fiducia in sé, la forza di saper rimanere solo come l’istinto di solidarietà famigliare, la generosità verso gli altri, la fratellanza».
Ora, è vero che dire barbaricino è una cosa e dire genericamente sardo è un’altra. Ma è anche vero che, per ciò che qui interessa, in questa mostra gli artisti – e gli oggetti – sono tutti «sardi». Vengono, cioè, tutti dalla stessa antica storia di invasioni dell’Isola. Cartaginesi, romani, bizantini. Poi mille anni di autonomia, fino al 1410, senza conoscere il feudalesimo come nel resto dell’Occidente, ma governati da organizzazioni di tipo tribale-statale, i Giudicati. E poi di nuovo altri invasori: per tre secoli gli spagnoli, seguiti dai piemontesi nel 1721 e dagli italiani nel 1848. E’ naturale dunque che anche nell’arte le tradizioni popolari dovessero avere un ruolo primario. La stessa Grazia Deledda, prima di diventare scrittrice (e Nobel per la letteratura nel 1926), fu ricercatrice di tradizioni popolari. E in questo stesso solco vanno considerati il dipinto Processione notturna del giovedì santo a Nùoro, di Antonio Ballero, o la Donna di Orani di Mario Delitala e le mattonelle di Melkiorre Melis, le cui Donne hanno gli stessi occhi neri dell’attrice sarda Caterina Murino, Bond girl in Casino Royale, un film che Melis e Delitala, morti prima, purtroppo non hanno potuto vedere.


Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 28/7/2019
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Il Padre padrone piange i suoi figli

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Chiamato dal regista Salvatore Mereu per il ruolo da protagonista del film “Assandira”, dal romanzo di Giulio Angioni, Gavino Ledda interpreta un vero pastore sardo che deve fingere di essere un pastore sardo a uso di un agriturismo. Ma un incendio devasterà l’ovile e ucciderà il figlio del pastore e il bambino che la compagna del figlio porta in grembo. E’ qui il segreto e l’angoscia più straziante, “il mondo alla rovescia”. Siamo stati sul set mentre si girava la scena chiave


incendio agriturismo Assandira


Foresta di Burgos (Sassari)


«Quando entro nell’ovile e mi trovo di fronte al cadavere di mio figlio Mario posso urlare? Che ne dici, Salvatore? Un urlo fortissimo, straziante…», dice Gavino Ledda, il protagonista del film, al regista Salvatore Mereu, che lo guarda sorpreso – la sceneggiatura non prevede un urlo di dolore – e poi gli sorride, lo abbraccia e ne tempera l’entusiasmo con un possibilista: «Vedremo, Gavino. Ci pensiamo, eh? Prima voglio rivedere sullo schermo le altre scene legate a questa dell’ovile in fiamme».
E’ notte fonda, sono le tre e fa piuttosto freddo. Siamo nella foresta di Burgos, al centro della Sardegna, tra le province di Sassari e di Nùoro, ma meglio sarebbe dire tra le subregioni storiche ed «etniche» del Gocèano e della Barbagia. Di giorno, sole a picco e 38 gradi. Di notte, escursione termica di 20 gradi, giubbotti e coperte per attori e maestranze. Si stanno girando le scene fondamentali a anche le più difficili dal punto di vista tecnico – perché bisogna creare un grande incendio, con animali e uomini in fuga – del film Assandira, tratto dal romanzo omonimo di Giulio Angioni.
Angioni, scomparso due anni e mezzo fa, è stato docente di Antropologia culturale all’Università di Cagliari e in quelle di Provenza e di Oxford, è stato allievo e collaboratore di Ernesto De Martino, ma è stato anche un vero, grande scrittore. E questo Assandira (pubblicato da Sellerio nel 2004) che sta diventando film con il suo consenso, espresso poco prima della sua morte, è una storia potente, autentica, molto sarda e tuttavia universale. Angioni, cagliaritano della provincia, ha affidato il suo romanzo a Mereu, nuorese della provincia, perché erano amici e perché si capivano. E Mereu, per il ruolo di Costantino Saru, il protagonista di Assandira, ha scelto Gavino Ledda, 80 anni, l’analfabeta fino a vent’anni diventato glottologo e scrittore, l’autore del capolavoro Padre padrone, sassarese, ma della provincia anche lui, non perché Ledda sia un monumento (e lo è), ma perché meglio di chiunque altro poteva capire Mereu e Angioni.
Non è un dettaglio questo «incrocio» di tre pezzi diversi di Sardegna e non è un caso se Angioni, Mereu e Ledda si siano ritrovati a meraviglia dentro la stessa storia. Una storia che non ha niente in comune con la Sardegna dei villaggi vacanze o dei posti di mare dei «vip» da reality show, perché il «reality», ovvero la finzione suprema, è esattamente la causa della tragedia di Assandira, quella per la quale Gavino Ledda vorrebbe urlare anche se la sceneggiatura non lo prevede.
Assandira vuol dire «Saluto al sole» ed è una filastrocca, una canzone, forse anche una preghiera pagana per ringraziare ogni giorno l’astro che dà la vita a questa pallina chiamata Terra. E Assandira è anche il nome dell’agriturismo che il figlio di Costantino Saru, Mario, emigrante di ritorno, e la sua compagna Grete, conosciuta in Danimarca, decidono di dare al podere abbandonato dell’anziano padre di Mario, che sta a Fraus, paese immaginario in cui sono ambientate tutte le storie di Angioni, come la Vigàta di Montalbano inventata da Andrea Camilleri. La ragione di questa scelta, dice Mario al padre, è semplice: «Un antico paese rurale o si dà all’agriturismo, cioè fa o finge di fare ciò che ha sempre fatto, oppure lascia fare ad altri, come l’Aga Khan, mare o non mare».
Mario nel film è interpretato da Marco Zucca, 37 anni, un non attore come tutti gli altri – eccetto Anna König (Grete) e Corrado Giannetti (il pm che indaga sull’incendio) -, scelto per il suo volto straordinario di sardo arrivato direttamente da tre o quattromila anni fa, dalla civiltà nuragica, dall’Età del Bronzo. Mereu lo ha scovato a Cagliari dietro la scrivania dell’ufficio amministrativo di una struttura sanitaria. Mario deve mettercela tutta per convincere suo padre Costantino a «fare finta», a recitare la parte del pastore per i turisti, che questo vogliono e per questo pagano. Costantino, che pastore lo è stato davvero sin da bambino e sa cosa significa, e per questo motivo ha sempre voluto scappare via, alla fine cede, anche per la pressione di Grete. Ma è scettico, sentenzioso anche con se stesso: questa avventura per lui non può che essere una sventura, perché «è cosa nata fuori, venutaci dal mare».
Scettico è anche il tuttofare del vecchio pastore, Peppe Bellu, interpretato da un altro ragazzo trentenne, Samuele Mei, di Palau («Ma originario del Sulcis», ripete lui fino allo sfinimento), che nella vita fa il falegname e per seguire Mereu («Mi ha scoperto a una fiera del bestiame a Ozieri») ha lasciato a metà la cassapanca di tiglio che stava fabbricando e che adesso chissà quando consegnerà allo sfortunato committente. Agriturismo, scrive Angioni, era parola che il vecchio Costantino non aveva mai sentito e in cui, «per com’è fatta la parola, ci vedeva una contraddizione, un’unione di cose che si escludono, la volpe con l’agnello». Ma Grete insiste, Mario preme: l’importante è fingere, sembrare, far vedere, recitare: la vita del pastore all’antica, le cose buone e genuine da mangiare e da bere, senza coloranti né conservanti (bio, si dice adesso), fino alla finzione di dormire con le pecore, abbracciato a una pecora, per farsi trovare pronto dai turisti il mattino dopo e mungerla davanti a loro.
«Assandira non sarà per essere, sarà per sembrare. Oggi è tutto un sembrare a questo mondo», dice Mario per convincere il padre. Il quale, per questa ragione, lo considera uno scimunito, «un figlio scimunito dal continente», e tuttavia ne asseconda il progetto e per accontentarlo diventa un pagliaccio, indossa abiti tipici di duecento anni prima, inventa storie di banditismo inverosimili e si reinventa cantastorie di una epopea inesistente, o falsificata. Costantino comincia a vergognarsi. Più gli affari vanno bene, più si vergogna. Ma non sa ancora che questo è soltanto l’inizio della tragedia.
Mereu invece sa bene di avere tra le mani materiale esplosivo e anche per questo motivo con i suoi attori e non attori è premurosissimo, attentissimo, onnipresente. La sua seggiola, quella del regista, sembra scottargli il culo, tanto poco ci resta seduto durante le riprese. E nelle tre notti in cui si girano le scene dell’incendio dell’Agriturismo Assandira sembra lui quello che sta dando fuoco a tutto. La squadra degli effetti speciali, i fonici, l’aiuto regista, gli operatori, gli attrezzisti, i truccatori, le comparse, il direttore della fotografia, gli assistenti di produzione, il montatore, lo scenografo – tutti giovani, età media trent’anni o poco più, i tre quarti dei quali sardi -, sono a loro volta altrettanti tizzoni ardenti, emozionati ma concentrati fino alla chiusura dell’ultima scena, fino all’alba.
E’ strano, e tra un po’ capiremo perché, ma il più emozionato di tutti è Gavino Ledda. Non per la scena della morte di Mario nell’incendio, ma per quella in cui apprende della morte del bimbo che Grete, rimasta ferita, porta in grembo. Va avanti e indietro tra le querce e i sugheri di Foresta Burgos, Gavino, è teso, non riesce a tenersi dentro il pensiero che lo agita, e ce lo rivela: «Questa per me è una scena durissima – dice a “la Lettura” -. Il mio unico figlio morì poco dopo la nascita, a quattro mesi, trentuno anni fa. E questa scena che stiamo per girare me lo ricorda troppo. Non riesco a non ricordarla. Per una cosa del genere non basterebbe un urlo. Io intonerei un canto omerico come nelle tragedie greche (il giorno dopo, ce lo ha fatto ascoltare accompagnandosi con la fisarmonica, semplicemente meraviglioso – ndr). Un canto di un minuto. Diviso in due parti: la prima che piange la morte di un figlio; la seconda che piange la morte del mondo, perché questo succede quando ti muore un figlio: muore il mondo».
Anche in Assandira (il film sarà pronto per il Festival di Berlino, a febbraio 2020) il figlio che muore è di Gavino Ledda-Costantino Saru. E questa è la seconda parte della tragedia. Non perché Grete abbia tradito Mario con il padre di lui, ma perché Grete e Mario convincono Costantino, oltre che a fare l’agriturismo, a donare il suo seme per mettere incinta Grete, poiché Mario – altra vergogna per Costantino – «ha il seme stanco» e non può procreare.
Ma la vergogna delle vergogne non è tanto la fecondazione assistita, o l’inseminazione artificiale, o altro ancora, «queste cose lui le conosceva già da tempo per le bestie da allevare in vista di incroci vantaggiosi con razze nostrane e forestiere», la vergogna più grande è che Costantino è frastornato, non capisce, ha paura: con il proprio seme donato a Grete, lui chi è? Il padre di suo nipote? Il padre del figlio di sua nuora? Cosa significa allora padre, e cosa madre, e cos’è un figlio?
«Questa cosa qui, questa è veramente il mondo alla rovescia – dice a se stesso Costantino –, questa trovata di fare un figlio in modo nuovo, figlio di due padri…». No. Un fiammifero e che il fuoco distrugga tutta quella finzione. Ma il caso, o il destino, alimenta le fiamme a modo suo e gli uccide anche i due figli. E Costantino resta lì, inebetito, seduto sul muretto a secco, a tormentarsi con la nenia del «Saluto al sole». Il sole nero di Assandira.


Carlo Vulpio, la Lettura, 14/7/2019

Dentro la mente di “Toni al mat” artista geniale

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Un romanzo che narra senza pietismi una vicenda umana toccante e che è anche una indagine sociologica sulla società italiana ai tempi di Antonio Lugabue



Luisa Debenedetti, Libri e Recensioni.com, 14/6/2019


“Il genio infelice” di Carlo Vulpio (Chiarelettere) è un romanzo, come più volte rimarcato dall’autore, che racconta la storia commovente di un uomo che ha lasciato il suo marchio indelebile nel mondo.
L’autore ci trasporta nella mente di quest’uomo strano, incompreso, inaccettato, “Toni al mat” che entrava e usciva dal manicomio, che preferiva gli animali della stalla alla compagnia degli uomini, che amava la solitudine di un bosco sulle rive del Po piuttosto che le baldorie della locanda, un uomo che non poteva e non sapeva far altro che dipingere e che aveva imparato a fare a meno della felicità.
Vulpio ci presenta la società contemporanea di Ligabue e la raffronta alla nostra: cosa è cambiato? Poco o nulla nei confronti della diversità, nulla per chi si chiama fuori dal pensiero e dagli schemi comuni, nulla per chi rifiuta ciò che gli viene imposto e si rifugia nella fantasia.
Nel raccontare Antonio Ligabue, al secolo Laccabue, il lettore viene messo di fronte alla differenza tra artisti che dipingono ciò che vedono, e altri che dipingono ciò che ricordano o ciò che immaginano. Il cervello si modifica di fronte alla realtà ma, allo stesso tempo, è capace di cambiarla: un cervello “diverso” dovrà pertanto avere un rapporto diverso con la realtà.
Nell’arte questo “processo” può portare alla creazione di nuove realtà, che solo in parte dipenderanno dall’ “informazione sensoriale”; il nostro cervello, infatti, non ha necessariamente bisogno del continuo “flusso informativo” proveniente dai nostri sensi. I sogni, i ricordi che “rivivono” nelle immagini mentali e anche, rappresentazioni “semplicemente” create dalla nostra mente testimoniano questo evento.
In questo senso l’arte di Ligabue amplificò la realtà, creando un nuovo “canale mentale” in cui l’inquietudine, lo smarrimento e la follia ne caratterizzarono in modo incisivo il cammino.
Come se le pagine bianche fossero una tela, l’autore dipinge quest’uomo dallo stato mentale dissociato, ci racconta che dipingesse spesso in riva al Po, nastro d’argento che attraversa la Bassa, terra ardente, intrisa di socialismo romantico e amore per la vita, abitata da un popolo fiero e godereccio, e che di frequente si abbandonasse a strane danze, mimando i movimenti degli animali ed emettendo versi e urla, agitandosi nel fango ed imbrattandosi dei colori con i quali lavorava. Riusciamo a vederlo plasmare le sue opere con foga, ardore, slancio, vediamo l’arte di Ligabue, sempre viva, selvatica e selvaggia, che ha il sapore della terra, del sangue, del coraggio, le sue composizioni aggressive ma non stridenti, tumultuose e tuttavia in equilibrio, la sua pittura – istintiva, passionale, irruente – che riporta in superficie un vecchio quesito irrisolto: qual è il limite tra genialità e pazzia? Qui Vulpio si affida a Montanelli e De Chirico: del primo riconosce l’affermazione di genuinità del personaggio, del secondo l’entusiasmo di fronte ai quadri di Antonio, la critica comune ai due artisti riguardo alla Cappella Sistina e il riferimento a Schopenhauer quando sostiene “che (il genio) fa penetrare un raggio di luce nell’oscurità dell’esistenza”.
A margine della narrazione della vicenda di Ligabue, si percepisce la pietà che l’autore prova per quell’ambiente sociale segnato dalla povertà, dalla durezza di una vita che porta a cancellare gli affetti, ad abbrutirsi nella fatica. Il romanzo diviene anche indagine sociologica in quelle parti descrittive della situazione prima degli emigrati italiani in Svizzera, poi degli italiani durante il regime fascista, infine il primo dopoguerra e il miglioramento della situazione economica generale. Una vicenda umana toccante, che Vulpio narra senza pietismi, rievocando le notti che Toni passava a guardare le stelle sul Po, le sofferenze fisiche che si infliggeva, il costante bisogno, sempre inappagato, di avere una donna accanto a sé.
Un ultimo, dovuto, riconoscimento viene tributato a Flavio Bucci, l’attore che interpretò Ligabue nello sceneggiato Rai diretto da Salvatore Nocita e andato in onda nel 1977. Bucci, bravissimo attore, allora giovanissimo, fu fagocitato dal personaggio, divenne per tutti Ligabue perché come ammise lui stesso era il personaggio adatto a lui.
Ligabue nella vita non ebbe certezze; soltanto di una cosa era sicuro, della forza della sua arte. E quest’idea di colori splendenti, di paesaggi infiniti, di animali favolosi, aleggia nella narrazione di Vulpio, ne diviene il perno estetico e concettuale e così racconta i quadri con sentimento, dà voce ai colori, e a quegli sguardi degli autoritratti che catturano l’anima.

Sull’arca incendiaria di Ligabue

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L’arte da riscoprire / Il romanzo “Il genio infelice” di Carlo Vulpio



Vittorio Sgarbi, Panorama, 12/6/2019


“Ridono le carte di Franco Bolognese“: nella felice formula espressa in un solo verso del Purgatorio, Dante ci parla di un grande miniatore del suo tempo. Poco sappiamo di lui, ma nessuno è più vivo (è come se lo vedessimo) di chi è stato illuminato, dopo un’interminabile notte, da parole tanto eloquenti. È più che una metafora: ridono, proprio. Parafrasando potremmo dire: «Urlano i muri di Antonio Ligabue».
Non è una similitudine, o una analoga espressione applicata alle variopinte pitture, ora sui muri accoglienti di palazzo Doebbing a Sutri. È una evidenza. Spalanca le fauci, la tigre, colta come in uno zoom, e urla, senza fermarsi mai, un allarme per i viventi. E ancora ai viventi parla, in un memoriale di giornate uguali, la rappresentazione di soggetti di vita contadina, le aie e i cortili dove si muovono galli e galline, cani da caccia e cavalli, in un ritmo ordinato e regolare, nella natura amica. Un modo immobile, da rimpiangere. Ma, usciti dai cortili e dalle aie, dalle campagne coltivate, si entra in una misteriosa ed esotica foresta, proprio sotto il fiume, in golena, dove Ligabue ha condiviso le notti e i giorni con gli animali. E non erano più quelli reali, ma quelli dei suoi sogni e dei suoi incubi.
D’altra parte era giusto che fossero immaginati lì. Lì, nel 1951, c’era stato il diluvio universale: l’epocale alluvione del Po, che aveva travolto gli uomini e ogni specie di animali. E dopo la quale, lentamente, tutti erano stati accolti nell’arca di Noè, concepita su indicazioni divina per preservare la specie umana e gli altri esseri viventi, dopo il diluvio universale.
Ligabue c’era, nella notte dei tempi, e in questo preciso 1951. Il diluvio durò 40 giorni, e Noè riparò sull’Arca due esemplari di ogni specie animale. Vi erano le tigri? Certamente sì! Vi erano i leoni? Certamente sì! Vi erano le scimmie, vi erano i ragni? Certo! Ed ecco allora che Ligabue dipinge la «vedova nera». La natura non perdona. Gli animali sono in lotta continua, vivono di contrasti. Sempre il più grande è il più forte. Il ragno, velenoso, sconvolge l’ordine della natura.
Intanto si incrociano nella nostra memoria la “Dama dell’ermellino” e la “Vergine delle rocce“, antitetiche, animali comunque difficili per l’uomo, donne furbe e minacciose come la vedova nera.
La vedova nera è un ragno che punge sul dorso un leopardo in procinto di aggredire una scimmia. Ecco la forza della natura, incontrollabile. Le fauci spalancate del felino, i suoi occhi sgranati e spiritati e le zampe sollevate fino all’altezza della testa non ritraggono la postura aggressiva di una belva che sferra la zampata decisiva alla preda ormai inerme. Esprimono invece il dolore e il terrore per la ferita della vedova nera, che il leopardo non riesce ad afferrare né a scuotersi di dosso, e nemmeno a vedere. La scimmia, distesa supina, ormai spacciata, sembra più atterrita dalla paura del suo aggressore che non dal pericolo mortale in cui lei stessa si trova. Sullo sfondo, la luna che si riflette nello stagno. A terra, uno scheletro umano.
Osserva acutamente Carlo Vulpio, nella biografia su Ligabue, “Il genio infelice” (Chiarelettere): «E allora, chi ha paura di chi, nei quadri di Ligabue? Chi sono i più forti, e chi i più deboli? Vince chi attacca frontalmente in campo aperto o chi nascosto nell’ombra prende il nemico alle spalle? E l’innocente può salvarsi solo grazie al nemico del suo nemico? Se l’uomo c’è, è morto. Ne rimane soltanto lo scheletro, che nella Vedova nera è per terra, fatto a pezzi».
Siamo negli anni in cui la critica d’arte riflette su direzioni diverse da quelle della egemonia toscana e veneziana, che hanno dominato il giudizio sugli artisti. Uno studioso, Roberto Longhi, le cui origini sono di Carpi, poco lontano da Gualtieri, dove si è svolta tutta la vicenda umana e artistica di Ligabue, ha iniziato a cercare altri percorsi, soprattutto geografici, e ha identificato un’area di grande creatività, quella padana, studiando prima i grandi maestri ferraresi, poi il lombardo Caravaggio, e la grande scuola di Parma con Correggio e Parmigianino. Ne è nata perfino una nuova denominazione territoriale: la Padanìa (con l’accento sulla i), in una definizione storiografica che identifica un percorso che va dal grande scultore romanico, terragno e selvaggio, Wiligelmo, a Giorgio Morandi.
È una storia nuova, suggestiva e vitalissima, di cui Ligabue è espressione naturale, e d’immediata evidenza, nel cuore della Padanìa, con una energia vitale sconosciuta agli «ultimi naturalisti», pittori sui quali si applicò l’attenzione critica di Francesco Arcangeli. Uno di loro, Mania Moreni, nella sua complessa esperienza, tra vitalismo e psicoanalisi è di certo assai vicino al primitivismo spontaneo di Ligabue.
Come Morlotti e Moreni, Longhi fece di certo in tempo a conoscere Ligabue; non so se ad amarlo. Ma era troppo intelligente per non capirlo, come era toccato a Zavattini, Mazzacurati, Sergio Solmi, Mario de Micheli, Guttuso, Giancarlo Vigorelli; per non intenderne l’energia sconvolgente entro la natura, e non nella direzione deflagrante di Jackson Pollock, amatissimo da Arcangeli, ma in quella che egli aveva, meglio di chiunque, inteso in Vitale da Bologna. Non arrivò a scriverne, ma Ligabue si era conquistato uno spazio originalissimo nella sua Padanìa. Certo, con un fragore fuori da ogni regola, difficile da classificare; ma inequivocabile. Ligabue rappresentava, in questo rumoroso disordine, il grido più alto, all’opposto del sommesso sussurro di Morandi, padano anemico, riservato, anche se, nella intimità del suo cuore segreto, tumultuoso, impetuoso, tremendamente potente.
Ligabue era in un’altra dimensione, esplicita, disperata, fuori dalle regole, l’espressione più alta dell’Art Brut, parallelamente identificata, nella coscienza inquieta e nel dolore del secolo, da Jean Dubuffet. Quello che Longhi non aveva osato dire, e neppure legittimare, avrebbe trovato un singolarissimo interprete a Parma, con gli occhi aperti sul mondo, Franco Maria Ricci, intuendo forse la consonanza profonda di Ligabue, più che con Van Gogh e con il Doganiere Rousseau, con Frida Khalo, con la sua impetuosa misura umana, istintiva, primitiva, in sintonia perfetta con Ligabue. E riconoscendone meglio di tutti il carattere di «caso».
Frida, come avrebbe potuto solo Ligabue, aveva scritto: «Dipingo autoritratti perché sono la persona che conosco meglio». La vita era così forte in Frida che neppure l’ideologia politica, del tutto assente in Ligabue, era riuscita a darle un indirizzo.
Nessuna forma può contenere la vita di Ligabue e di Frida, e con lo spirito della loro ricerca ossessiva, ripetitiva, anche disperata. Il disagio e il dolore hanno generato nella pittura uno scatenamento che è proprio della natura, e il rovesciamento di ogni estetica ragionevole. Così leggiamo, sulla tomba di Ligabue: «Il rimpianto del suo spirito/ che tanto seppe creare attraverso la solitudine/ e il dolore/ è rimasto in quelli che compresero come/ sino all’ultimo giorno della sua vita/ egli desiderasse soltanto libertà e amore».

Ligabue ululava alla luna nella giungla del Po

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L’avvincente romanzo di Carlo Vulpio sul grande pittore “Toni al mat”



Alessandro Moscè, Il Foglio, 12/6/2019


Fino a qualche tempo fa veniva considerato erroneamente un maestro del naif italiano: in realtà Antonio Ligabue è stato un espressionista tragico che ha trasposto, nei dipinti, nelle puntesecche, nei disegni e nelle sculture – con una visionarietà irrefrenabile – la sua tragedia personale di bambino che nessuno voleva, come ebbe a dire più volte. Una ragazza madre, Elisabetta Costa (bellunese), un padre biologico che non conobbe mai, un padre adottivo e un padre affidatario non bastarono a restituirgli quell’affetto e quella considerazione che reclamava con un bisogno pressante. Espulso dalla Svizzera, dove la madre si era trasferita, arrivò in Italia nel 1919 accompagnato da due carabinieri (sembrava un Pinocchio) e fu trasferito da Reggio Emilia a Gualtieri, il paese del padre adottivo che gli aveva dato il cognome (Laccabue) e che si stava spegnendo in un ospizio, dopo la morte della moglie e dei figli legittimi per avvelenamento.
Con una biografia romanzata, ma fedele ai tratti salienti della vita dell’uomo e della sua grande opera, Carlo Vulpio (che si è particolarmente distinto per alcuni reportage dall’Italia e dall’estero) ha pubblicato “Il genio infelice”, dove viene riannodata con asciuttezza e precisione la storia di “al mat”, il pittore pazzo dalla valigia di cartone con dentro ritagli di animali esotici e disegni. Le golene del Po erano l’area dove girovagava e dove incominciò a plasmare la creta e l’argilla per comporre piccole sculture. Oggi è riconosciuto come il Van Gogh italiano, artista celebre in tutto il mondo (ricordiamo lo sceneggiato della Rai, con regista Salvatore Nocita, andato in onda alla fine degli anni Settanta, con lo straordinario interprete Flavio Bucci).
Il libro di Vulpio è avvincente perché supportato da una trama psicologica e non solo dai fatti più curiosi di Ligabue. “Parlava ad alta voce a se stesso, rimproverandosi o elogiandosi in base al giudizio che dava di ogni sua pennellata, miagolava o abbaiava se stava dipingendo un gatto o un cane…”. Assumeva le posture degli animali, immaginava, si immedesimava. Antonio Ligabue si ribellò ai pregiudizi che lo rendevano emarginato. Fu l’artista Marino Mazzacurati di Galliera (appartenente alla Scuola Romana) ad accorgersi di lui e ad aiutarlo, a prestargli i “colori esuberanti, netti, forti, spavaldi” perché il suo fiume diventasse la sua giungla mentre ululava alla luna.
Pativa un tozzo di pane in cambio di un quadro, scansato dalla gente, dalle donne che avevano paura di quell’uomo con il gozzo che spiava le lavandaie quando si piegavano per fare il bucato sulle rive del Po. Il circo, per Ligabue, rimase una meraviglia ineguagliabile come per i bambini, tra le fiere feroci e domate che esaltavano la sua creatività ribollente. Poi arrivò la fama, quando ancora era in vita. Comprò le moto Guzzi, dodici, rosse e tutte uguali, e l’automobile che faceva guidare. Sopravvisse da povero incompreso, tormentato fino al termine dei suoi giorni, innamorato dell’ostessa Cesarina alla quale chiedeva solamente un “piccolo bacio”.

Il cacciatore di capolavori

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In Trentino, al castello di Caldes, dal 6 giugno al 3 novembre, «Da Niccolò dell’Arca a Francesco Hayez», 80 capolavori della collezione d’arte Cavallini-Sgarbi: opere tra Quattro e Ottocento



Nella casa di famiglia a Ro Ferrarese, Polesine, equidistante tra Ferrara e Rovigo, c’è tutto il suo enorme bottino di caccia. Una caccia cominciata quarant’anni fa e ancora non terminata, che se non fosse stata una caccia artistica, con ogni singola opera individuata grazie anche al suo fiuto di cane da tartufi e acquisita con efficienza militare dal suo «generale», la madre Rina Cavallini scomparsa tre anni e mezzo fa, avrebbe molto in comune con il bottino de Il collezionista. Nel famoso thriller, tratto dal romanzo omonimo di James Patterson, il protagonista si fa chiamare Casanova e rapisce belle e giovani donne al solo scopo di collezionarle.
La caccia di Vittorio Sgarbi tuttavia, per quanto maniacale e patologica come quella di ogni collezionista, che sia un bibliofilo o un numismatico, è stata sempre una caccia amorosa. Il suo amore infinito e assoluto per l’arte, al cui confronto quello di Casanova per le donne è puro e semplice collezionismo ripetitivo, non lo acquieta nel possesso dell’opera d’arte tutta per sé, ma lo spinge verso una ulteriore frontiera del desiderio: far conoscere e far ammirare agli altri ciò che lui è riuscito a scovare, ammirare, studiare, classificare, ottenere e infine esporre. Dove? Ma nella casa di famiglia di Ro Ferrarese. In cui gode nel guidare i suoi amici e persino gli sconosciuti che vi capitino di passaggio in un viaggio incredibile, dal piano terra alla soffitta, fino nell’ultimo stambugio, tra centinaia di sculture e dipinti che guarda, tocca, accarezza mentre li spiega e li racconta con la scienza del critico e con la passione dell’affabulatore quale egli è.
Sono anni che Sgarbi vuole condividere il suo bottino artistico con il mondo, in mostre ragionate itineranti come quella che si inaugurerà il 6 giugno (fino al 3 novembre) nel sontuoso castello di Caldes, in provincia di Trento, dove sotto il titolo Da Niccolò dell’Arca a Francesco Hayez saranno esposte 80 opere della collezione Cavallini Sgarbi. E sono anni che spera per loro in una fissa dimora, più consona e più sicura della sua casa di Ro. Dopo promesse e tentativi naufragati per le più varie e futili ragioni – Venezia, Firenze, Padova, Roma, Verres in Val d’Aosta, Arco di Trento e Matera, dove in concomitanza con la nomina a Capitale della Cultura 2019 si sarebbe potuto realizzare il più grande museo dell’Italia meridionale dopo quello di Capodimonte a Napoli – Sgarbi è ripartito dalla mostra di Castel Caldes, voluta dal presidente della Provincia Autonoma di Trento, Maurizio Fugatti.
La speranza, che questa volta sembra a un passo dal concretizzarsi, è che le duemila «prede» della sua caccia amorosa conferite alla Fondazione Cavallini Sgarbi (500 delle quali ha fatto vincolare per garantirne la indivisibilità) trovino un definitivo approdo nel castello Estense di Ferrara, dove l’intera collezione in mostra permanente potrà diventare patrimonio collettivo.
Nel castello di Caldes, costruito nel 1230 in Val di Sole e riaperto al pubblico nel 2014 dopo un’accurata opera di restauro, saranno dunque esposti 80 dipinti e sculture, dal Quattrocento all’Ottocento, quale «saggio» della collezione sgarbiana, che segue criteri tutti propri, e che anche in questa mostra rivela quanto meno la sua originalità.
Tra la statua in terracotta di San Domenico che il pugliese Niccolò dell’Arca realizzò nel 1474 e il Ritratto dell’ingegner Giuseppe Clerici che il veneziano Francesco Hayez dipinse nel 1875 intercorrono esattamente 400 anni, ma i due, il monaco e l’ingegnere, si somigliano, e i loro volti, veri, scavati da bellissime rughe, riescono con la loro forza quieta ad aprire e a chiudere la mostra, due pilastri che reggono tutto il resto. E quale «resto». La coppia di Capitelli con figure di Sibilla di Domenico Gagini, la stupenda Madonna con il Bambino di Liberale da Verona, la Sacra Famiglia di Antonio Leonelli da Crevalcore e l’allucinato, ieratico Cristo benedicente di Jacopo da Valenza sono un’incursione nel ‘400 che, con i ferraresi Boccaccio Boccaccino e Giovanni Battista Benvenuti detto l’Ortolano, vira naturalmente nel ‘500 con un’altra Sacra Famiglia di Nicolò Pisano, e un’altra Madonna con il Bambino, di Francesco Zaganelli. Tutti gli artisti presenti a Caldes meriterebbero di essere citati, e qui non si può, ma il Ritratto di giovane di Lorenzo Lotto, con quel ragazzo adulto dallo sguardo interrogativo come quello dei giovani di oggi di fronte a un futuro incerto, andrebbe visto e meditato cento volte. E poi Artemisia Gentileschi, Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone, Matteo Loves, lo strepitoso San Girolamo di Jusepe de Ribera, il Guercino, il Baciccio, il gioioso Trionfo di Venere di Ignaz Stern detto Ignazio Stella, e tanti altri. E chi ancora non fosse sazio potrà ammirare, nella cappella di Santa Maria, attigua al castello, gli affreschi Storie della vita di Maria, di Elia Naurizio, e immergersi nel clima della Riforma cattolica, o Controriforma, del Concilio tridentino.


Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 1/6/2019

Ligabue, vita vera da Genio infelice

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Romanzo / Retroscena e ricostruzioni sul “Van Gogh italiano” del fiume Po. Il libro di Carlo Vulpio: pittura e follia



Alberto Selvaggi, La Gazzetta del Mezzogiorno 19/5/2019


È un romanzo che si scrive da sé. Parla di un nostro amico che è anche nemico, di un prodigio che turba lo specchio del lago incubo e, secondo principio del sublime, ci porta all’estasi infelice. Siamo tutti Ligabue. Tutti giganti e vermi. Ognuno di noi potrebbe essere questi o quelli. Perciò «Toni al matt» (pazzo), derivato naif, ma che con il naif non c’entra niente, abita le nostre esistenze, freme nell’orrore sopito come nelle aspirazioni assolutistiche. E per lo stesso motivo ci sembrerà di passeggiare nella sua vita estremistica che Carlo Vulpio, firma del Corriere della Sera, cercatore di anomalie artistiche e cronachistiche, racconta in Il genio infelice (Chiarelettere ed., pagg. 250, 17.60 euro), affidandola al fiume Po narrativo e ordinandola in capitoli piacevolmente commestibili.
Ligabue è entrato nelle nostre case attraverso il piccolo schermo con lo straordinario sceneggiato Rai del 1977, Flavio Bucci incarnazione prepotente del pittore di Zurigo (1899). Si è seduto e non è andato più via. Certamente non attraverso le parabole dei critici, snobbati più di oggi, ieri. La società non ha seguito i maestri del pensiero, figure di scienza perbeniste quali Rita Levi Montalcini: si è formata per trasmissione televisiva, quando la Rai produceva cultura, al pari di tutti gli ambiti creativi, musica, lettere, cinema, mancavano soltanto i telefonini.
Nel reticolo di una contestualizzazione storica che esemplifica ciò che gli esperti spesso considerano erroneamente sapere condiviso, questa figura bassa, rachitica, difforme e paranoide, si presenta attraverso le pagine del libro facendo vibrare la lingua a un palmo dal nostro viso, nello spasmo imitativo del verso dei rapaci, spalanca la bocca vuota e scuote le quattro zanne come un rostro orrendo. Elettroshock vivente, «Elephant man» che l’autore cita a più riprese, inquietante, patetico, che stregò da fine ’50 pittori, scultori, mercanti, Renato Marino Mazzacurati, Andrea Mozzali, Vincenzo Zanardelli, rapendo l’anima di personaggi come Romolo Valli, attore straordinario di un altro secolo, che lasciò una testimonianza documentaristica che per il «Van Gogh italiano» vale quanto un monumento.
Da quando la sua esistenza straziata sgusciò dalle nebbie della Bassa reggiana, Guastalla, Gualtieri, l’ometto che patì in una capanna di canne mangiando gatti talvolta, elemosinando al contado minestre acerbe, il tre volte internato per «sindrome maniaco-depressiva» (classificazione che non vuol dir niente), il pazzo parlante alle bestie che dipingeva, gorilla forsennati, tigri allucinate, rapaci ottusi di cattiveria, a se stesso, naso scarnato da manie autolesive, che incise in un tronco la donna nuda fuggiasca dal pube ispido («dam un bès», «dammi un bacio»), l’inventore simbolista espressionista, unico e solo, ligabuesco, che trasformò la sua mente in esperimento, il fottuto figlio di NN schernito dai compagni, allontanato dalla madre naturale emigrata in Svizzera che aspirava a rifarsi una vita, passato da un’adozione a un affido per le braccia di «tre padri», quel Toni conserva il trono traballante nel mercato d’arte per eletti.
Ma finanche qui al di sopra e al di sotto, al di fuori di scuole e maestri, men che mai i pittori montani che lo colpirono e che aberrò nel crogiolo furente del genio. Che era follia. E viceversa. E rievoca l’espressività tipica di chi è passato nei manicomi, le cui pratiche carcerarie, al pari del resto, Carlo Vulpio dettaglia come un anatomista.
Prima che Antonio Laccabue diventasse nel 1942 «Ligabue il pittore», ripudiando il cognome del patrigno emigrato da Gualtieri, Bonfiglio (non gli parlò più fino alla morte), per una ragione non imputabile soltanto ai traumi di vita, per un motivo che non conoscono i neuropsichiatri, gli psichiatri, gli psicoanalisti e gli psicoterapeuti i quali si barcamenano in un tentativo di scienza, covava già il germe che guidò sotto ogni aspetto, arte compresa, il romanzo della sua vita. Il cancro psichico. Era già «Toni al mat», era già classi differenziali a scuola, era già prime tempeste convulsive, gracili furie da malnutrito, bestemmie, «non mi comanda nessuno a me», accattonaggio senza meta, mentre di là dalle Alpi montava il rullio del tamburo fascista.
La madre naturale Elisabetta, bellunese, era morta mangiando carne avariata assieme ai tre fratellastri del Genio infelice. La madre affidataria Elise denunciò un’aggressione alle autorità da parte del figlio, perciò Ligabue ce lo ritroviamo, sparlante tedesco, straniero fra i pioppi a Gualtieri.
Che vita. Sacrificio supremo. L’autore raffigura, lungo un andirivieni di Sisifo, episodi, scene gustose per gli studiosi quanto per noialtri che d’arte al massimo si orecchia. Dal saluto romano con bisticcio alla firma sulla prima insegna, dalla procacità di Marzia donna da circo alla Sinfonia n. 5 di Beethoven intonata per filo e per segno dal Toni imprevisto pianista, dai colori piatiti come un bambino alle patetiche truffe sui quadri ceduti in cambio di lambrusco e polenta. Che potenza, Dio. Che magia disturbante, là per le antiche scale manicomiali, o sugli specchi in cui cercava se stesso solcato dalla cartavetro. La carica portentosa del puro genio, del puro istinto, che non ha altra volontà se non rappresentarsi, da cui tutto il resto, fama o rovina, lucro o miseria, non è che apparenza.

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