Isotta proclama la santità di Totò

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Uscirà il 4 marzo, venti giorni dopo la scomparsa del suo autore, l’ultimo volume del critico musicale Paolo Isotta. E’ un atto d’amore (scritto con il cuore e con la ragione) verso un attore che fu solista gregoriano, erede di Aristofane e Plauto, sodale di Boccaccio e Molière

«Il Museo Totò, nonostante gli annunci del ministro Franceschini, ancora non c’è; e la casa natale a Santa Maria Antesaecula è in rovina». Si conclude così San Totò (Marsilio, 312 pagine, € 18), l’ultimo libro di Paolo Isotta, in uscita, postumo, il 4 marzo.

Paolo Isotta è stato il più grande musicologo, storico della musica e critico musicale italiano ed europeo degli ultimi trent’anni. Ma ha scritto e ragionato con genio e finezza anche di molto altro. Questo suo preziosissimo libro non è soltanto un tributo al concittadino Antonio de Curtis, l’immenso Totò, ma una vera e propria perorazione per la sua beatificazione. Isotta è più efficace e più documentato di un agguerrito postulatore che debba affrontare l’advocatus diaboli (figura istituita nel 1587 da Papa Sisto V e soppressa nel 1983 da Papa Giovanni Paolo II) in un processo davanti alla Congregazione per le cause dei santi, ed è quindi logico che vinca lui e che il suo antagonista se ne vada scornato e con la coda tra le gambe.

Totò alla fine è dichiarato santo perché con la sua comicità, scrive Isotta, «aiuta la gente a prendere la vita come viene e gliela rende più accettabile: che altro fanno i santi?» e perché, come diceva lo stesso Totò, «l’attore deve essere come il medico, come il prete, deve andare dove lo chiamano, dove c’è bisogno di lui». Dal giorno successivo alla sua morte (il 15 aprile 1967, aveva da poco compiuto 69 anni) e ancora fino a poco tempo fa, tanta gente è andata a pregare sulla tomba di Totò, a Santa Maria del Pianto a Napoli, chiamandolo Santo Totò e chiedendogli grazie come fa con San Gennaro. Ma fu Federico Fellini il primo a chiamarlo così, San Totò (da qui il titolo del libro), perché riteneva Totò una maschera così grande che nessun film sarebbe stato in grado di contenerla, anche se poi, scrive Isotta, Fellini «ha sempre rimpianto di non aver mai girato un film con Totò, ma la prima colpa era sua, di Fellini».

Per Isotta, che ha sempre detto di non credere in Dio ma solo nei santi, la spiegazione della santità di Totò è nella sua religiosità arcaica e pagana. Quella che il cristianesimo, diventato religione di Stato grazie a Costantino (editto del 313) e a Teodosio (decreti del 380 e 391), ha annientato con furia iconoclasta talebana, attraverso la distruzione di templi e opere d’arte e l’assassinio di ingegni ribelli (Ipazia). Fino a quando la Chiesa cattolica – qui Isotta cita Ruggero Guarini – ha «recuperato» parte di questo paganesimo con la reintroduzione del dramma liturgico medioevale, al centro del quale stava il canto gregoriano del VI secolo con i suoi cantori solisti, fenomenali improvvisatori. Come Totò. Il quale, afferma Isotta, è stato al tempo stesso un solista gregoriano (l’altro solista era Peppino De Filippo, e «l’adattamento reciproco a velocità supersonica» tra i due è meraviglioso), un erede di Aristofane e di Plauto e un comico naturale, la cui anima «anarchica, eversiva, sulfurea, mercuriale, fallica, acrobatica, ingovernabile» discende direttamente dalla comicità più antica, più remota, che secondo Lucrezio era stata ritualizzata fin nella preistoria e che ha mantenuto sempre le stesse caratteristiche e lo stesso scopo: irridere l’autorità e la stessa realtà, poiché «l’irrisione è l’arma con cui il comico disinnesca il potere, mettendolo di fronte al proprio nulla o alla propria miseria».

Totò però è ancora di più. Non solo Ironia e Umorismo, ma – secondo la tripartizione pirandelliana – anche Facezia, e dunque gli appartengono anche Boccaccio, Rabelais, Moliere. «Questa sua molteplicità – scrive Isotta – non venne compresa dagli intellettuali italiani degli anni Cinquanta e Sessanta. Che non lo capisse Alberto Moravia, va bene. Ma che non lo capisse nemmeno Elsa Morante è grave». Sembrava che tutti volessero ingabbiare Totò nel «personaggio», quando invece egli era una «maschera». Un errore che fece anche Pier Paolo Pasolini, il quale – sostiene Isotta – è un grande intellettuale, ma come regista cinematografico lascia a desiderare, soprattutto quando dirige Totò in Uccellacci e uccellini. «Totò – scrive Isotta – di questo film si disse contentissimo: abituato a esser snobbato dalla critica, si compiacque di esser stato scelto da un grande intellettuale e aver lavorato con lui. Ma a me la pellicola pare davvero scadente». L’argomentazione che Isotta svolge nel libro è robusta ed è avvalorata dal parere di quei pochi ma buoni che in quegli anni non temevano di andare controcorrente. Come Ennio Flaiano, per esempio, o Mario Soldati, che fotografò immediatamente e in maniera fulminante la comicità di Totò. «La molla più potente della risata di Totò è nel suo assoluto non conformismo», scrisse Soldati.

Per queste ragioni, continua a martellare Isotta, Totò è un genio mentre Charlie Chaplin è un grandissimo attore, Totò è un genio mentre Eduardo De Filippo è un grande attore. Non solo. Tra Totò e quest’ultimo vi è una vera e propria «contrapposizione teoretica», poiché in scena essi rappresentano due Napoli diverse. Eduardo, scrive Isotta, è «il piccolo borghese cantore dei buoni sentimenti e dei valori della coesione sociale, conservatore dal punto di vista politico-ideologico», mentre l’aspetto principale della Napoli di Totò «è la sua natura radicalmente antiborghese, al contempo arcaica e dadaista». Ma ha prevalso il più rassicurante modello eduardiano, il cui eroe eponimo è stato consacrato e poi nominato senatore a vita (dal presidente Sandro Pertini), quando invece, polemizza Isotta, quella nomina doveva andare a Salvo Randone o a Giorgio Albertazzi, e ancor prima (presidente Giuseppe Saragat) a Totò.

Tutto questo, e molto altro, Paolo Isotta lo fa anche «vedere» attraverso l’esame dettagliato dei 90 film di Totò, ogni film una scheda, che in realtà è al tempo stesso un riassunto della trama degna del miglior cronista intrecciata alla recensione mai banale del critico e alle erudite e piacevolissime digressioni dell’intellettuale (perdonaci, Paolo, per questa espressione e intercedi per noi presso San Totò).

Carlo Vulpio, la Lettura, Corriere della Sera, 21/2/2021 

Un’altra Corleone in Sicilia. Qui Coppola inventò il Padrino

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Savoca, Forza d’Agrò, Motta Camastra (Messina) e Fiumefreddo (Catania)

L’offerta della Paramount Pictures a Francis Ford Coppola per dirigere il film Il Padrino era di quelle che non si potevano rifiutare, per dirla con una delle frasi di culto pronunciate da don Vito Corleone, il protagonista del film (Marlon Brando) e del romanzo omonimo di Mario Puzo, pubblicato nel 1969. E così, esattamente cinquant’anni fa, a febbraio del 1971, Coppola firmò il contratto con il colosso cinematografico americano e, insieme con Puzo, scrisse anche la sceneggiatura. Ad aprile cominciarono le riprese e a dicembre il film era pronto, grazie anche a due maghi del montaggio quali William Reynolds e Peter Zinner. All’inizio dell’anno successivo, il film venne proiettato nelle sale americane e a ottobre in quelle italiane. Successo strepitoso, file di ore per acquistare un biglietto, record di incassi, tante polemiche sui giornali, che fanno sempre bene, e tre premi Oscar.

Puzo era uno scrittore squattrinato e con la cessione dei diritti del libro potè pagare i suoi debiti e assicurarsi un futuro, mentre Coppola, che nel 1970 aveva vinto l’Oscar per la migliore sceneggiatura con il film Patton, generale d’acciaio, era ormai a un passo dal diventare Coppola, uno dei più grandi registi della storia del cinema. Entrambi, Puzo e Coppola, in questa storia avevano un grande vantaggio su tutti gli altri, anche sulla Paramount e la sua barca di dollari. Erano sì, nati negli Stati Uniti – Coppola a Detroit e Puzo a New York -, ma erano italoamericani di origini meridionali. Puzo non avrebbe potuto scrivere il libro così come lo ha scritto se non fosse stato uno degli otto figli di una coppia di emigranti di Pietradefusi (Avellino), e Coppola non avrebbe potuto realizzare il suo capolavoro se i suoi nonni paterni e materni non fossero sbarcati in America rispettivamente da Bernalda (Matera) e da Foggia. Soltanto chi era in grado di decifrare un linguaggio per averlo conosciuto attraverso le parole e le tradizioni familiari, avrebbe potuto scrivere un libro e girare un film che non si limitano a parlare di gangster, ma riescono a raccontare un mondo, una cultura, un sistema di rapporti sociali e rapporti di forza nel quale è nato e si è sviluppato quel modo di essere e di comportarsi che chiamiamo mafia e che dalla Sicilia riuscì ad attecchire negli Stati Uniti. Puzo e Coppola erano quindi perfetti. Forse troppo, almeno per i manager della Paramount. I quali non capivano l’insistenza dei due, e soprattutto del regista, nel voler girare le scene «siciliane» in Sicilia e non negli studios di New York.

Girare in Sicilia le scene dell’infanzia di Vito Andolini, colui che diventerà The Godfather, Il Padrino, e poi tutte le altre ambientate nell’isola nei due film successivi – Il Padrino parte seconda del 1974 e parte terza del 1990 -, diventa per Coppola questione dirimente, al punto da minacciare di rompere il contratto e rinunciare a dirigere il film. Se tutto nasceva dall’assassinio a Corleone del padre del piccolo Vito Andolini – che nel film, per un errore dell’ufficio immigrazione in America, verrà registrato con il cognome del paese natìo e da quel momento diventerà Vito Corleone (Robert De Niro) -, ebbene, era a Corleone che si doveva portare la macchina da presa ed era lì che si dovevano girare le parti della storia ambientate negli anni precedenti e successivi alla Seconda guerra mondiale. Corleone però, per quanto luogo suggestivo per un film che avrebbe parlato di mafia, non risultò soddisfacente per ciò che aveva in mente Coppola, in particolare per alcune scene chiave che dovevano richiamare perfettamente quello e tutti i paesi della Sicilia interna pre e postbellica. Come fare? Non si poteva certo pretendere di trovare un luogo ideale, completo di tutte le caratteristiche necessarie ai passaggi fondamentali della storia. La soluzione arrivò attraverso una serie di sopralluoghi – suggeriti ai referenti italiani della Paramount dall’allora giovane barone Franco Platania di Santa Lucia – non più a Corleone, ma nella parte opposta dell’isola, in Sicilia orientale, tra Messina e Catania, sotto la maestosa onnipresenza dell’Etna. Sarebbero diventati Corleone quattro posti incantevoli – Savoca, Forza d’Agrò, Motta Camastra e il Castello degli Schiavi a Fiumefreddo -, i quali, «cuciti» l’uno all’altro con un sapiente montaggio avrebbero restituito la Corleone voluta da Coppola. Con il vantaggio che attori e maestranze avrebbero alloggiato a Taormina, praticamente equidistante dai quattro comuni.

Per Franco Platania, tutt’ora proprietario del Castello degli Schiavi, la scelta del suo palazzo del XVIII secolo, raffinato esempio di barocco siciliano, come set di scene importanti della Corleone simulata del film, fu un colpo di fortuna. Tre milioni di lire al giorno per trenta giorni di riprese solo per il primo dei tre film. «In questo palazzo e in questa tenuta sono state girate scene della intera trilogia del Padrino – dice Platania a “la Lettura” -. Dall’esplosione, nel Padrino I, dell’auto con a bordo Apollonia (Simonetta Stefanelli), la prima moglie di Michael Corleone (Al Pacino), figlio di don Vito, fino ai meeting della famiglia Corleone nel Padrino II e alla morte in solitudine di Michael nel Padrino III».

Il nome del castello, con gli schiavi, non c’entra nulla. E’ solo frutto di una leggenda, dato che in realtà indica gli «scavi», cioè la cava di pietra lavica preesistente sotto questi undici bellissimi ettari di agrumeti a due passi dal mare. Ma nessuno raccoglie le arance di questa e delle campagne vicine. I frutti restano attaccati agli alberi perché raccoglierli non conviene, secondo l’eterno copione di una politica agricola nazionale che penalizza le arance e i limoni siciliani, oggi come all’epoca delle riprese del film. Ovvio che la famiglia Platania accettasse subito l’offerta della Paramount e che per Franco Platania, che allora aveva 28 anni, quella fosse l’occasione della vita. «Mi si spalancò un mondo ignoto e affascinante – racconta -. Conobbi Coppola, De Niro, Al Pacino, Diane Keaton, Robert Duvall, Nino Rota, che compose le bellissime musiche della colonna sonora. Coppola era gentilissimo e affabile, attento ai prezzi di ogni cosa. Ricordo che un giorno fra tre bottiglie di olio scelse quella che costava meno. Al Pacino e Diane Keaton, invece, davano pochissima confidenza a tutti e se ne stavano sempre per conto loro. De Niro era il più simpatico, sempre pronto a un sorriso e allo scherzo. Ti metteva a tuo agio. Diventammo subito amici».           

Non solo Fiumefreddo. La «Corleone» di Francis Coppola prese corpo tra i costoni di roccia di Motta Camastra, che sovrasta in maniera spettacolare il parco fluviale delle Gole dell’Alcantara, e nelle vie di Savoca e di Forza d’Agrò, annoverati tra i borghi più belli d’Italia. Tutti questi luoghi, visti da vicino cinquant’anni dopo, suscitano la stessa riflessione: sembra incredibile cosa sia riuscito a fare con poche inquadrature Francis Coppola in ognuno di essi. Davanti al palazzotto Trimarchi e alla chiesa di San Nicolò, a Savoca, per esempio. Il palazzo, una dimora nobiliare del XVIII secolo, viene trasformata nel «Bar Vitelli», dove il giovane Michael Corleone chiede di conoscere la figlia del proprietario, Apollonia, che sposerà nella vicina chiesa di San Nicolò, del XIII secolo, secondo la tradizione, con corteo matrimoniale per le vie del paese e festa all’aperto. Da allora, non è stato toccato nulla, nemmeno l’insegna pubblicitaria «Itala – Pilsen – birra superiore» accanto all’ingresso del «Bar Vitelli». L’unica novità, dopo il grande successo del film, è stata il tributo a Francis Coppola, una scultura in acciaio nella piazzetta antistante, saldata alla ringhiera del belvedere sul mare, che ritrae il regista alla macchina da presa.

Stesso discorso per Forza d’Agrò, che dai suoi 420 metri di altitudine domina la meravigliosa baia di Taormina e dove, tra le chiese di Sant’Annunziata (inizi del ‘700) e della Trinità (metà ‘500), l’Arco durazzesco del XV secolo e il Convento agostiniano del 1608, sono state girate le scene del Padrino III, con Michael Corleone e Diane Keaton, ormai ex coniugi, che si ritrovano in Sicilia con i loro due figli. E’ l’ultima festa prima della tragedia finale, ambientata nel Teatro Massimo di Palermo. Michael Corleone, figlio del Padrino don Vito Corleone e Padrino a sua volta, scoprirà che è stato tutto inutile, persino il suo tentativo di elevarsi socialmente: «Credevo che in alto tutto fosse legale e corretto – dice -, ma più in alto salgo e più il fetore aumenta». E scopre che «l’arma più potente è la finanza, mentre la politica è sapere quando premere il grilletto».

L’anno scorso, in occasione dei trent’anni dell’ultimo film della trilogia, Francis Coppola ha rieditato il Padrino III, cambiandogli il titolo – che in italiano è diventato Il Padrino Coda: La morte di Michael Corleone – e soprattutto cambiando l’inizio e la fine. Questa volta Michael non muore, o meglio, muore diversamente. Resta lì, solo, seduto su una sedia nel cortile del Castello degli Schiavi di Fiumefreddo, condannato a vivere. E a meditare sul suo inferno in Terra, mentre sullo schermo scorre questa frase: «Quando i siciliani ti augurano “cent’anni” è un augurio per una lunga vita… e i siciliani non dimenticano».

Carlo Vulpio, la Lettura, Corriere della Sera, 7 febbraio 2021

foto di Lucia Casamassima ©

I corpi della santa e del poeta. Caravaggio incontra Pasolini

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Rovereto (Trento)

Quello che secondo Roberto Longhi è il più antico dei dipinti siciliani di Caravaggio, il Seppellimento di santa Lucia – realizzato dall’artista milanese dopo la sua evasione dal carcere di Malta nel 1608 -, domina in doppia versione, originale e copia conforme. Ciascun esemplare, dodici metri quadrati di pittura esplosiva.

Nella grande sala del Mart, il museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, che accoglie il capolavoro siracusano di Michelangelo Merisi e indica il cammino della originalissima e brillante mostra «Caravaggio, il contemporaneo. In dialogo con Burri e Pasolini» (fino al 14 febbraio 2021), è pressoché impossibile distinguere la copia del Seppellimento dall’originale, disposti su due pareti opposte come se fossero l’una la immagine riflessa dell’altro, ed entrambi sprovvisti di didascalia.

Così ha voluto l’ideatore della mostra, Vittorio Sgarbi, presidente del Mart, poiché gli obiettivi che intendeva raggiungere – riuscendoci benissimo, come vedremo – erano due, l’uno di politica culturale e l’altro squisitamente artistico, in quanto riguardante l’irruzione della morte nella vita e la trasfigurazione, attraverso la violenza e la sua rappresentazione, non soltanto dei corpi umani, ma anche dei paesaggi e persino della materia inerte.

L’obiettivo di politica culturale è stato raggiunto recuperando il telero del Seppellimento di santa Lucia grazie a una iniziativa del Mart: per la prima volta un ente culturale, un museo, ha finanziato un’indagine diagnostica e un intervento conservativo, riuscendo a mettere d’accordo una serie di istituzioni diverse – Fondo edifici di culto del ministero dell’Interno, Regione Siciliana, Provincia autonoma di Trento, Istituto centrale per il Restauro di Roma, Centro regionale per il restauro di Palermo, Arcidiocesi di Siracusa, Fondazione Orestiadi – e sottraendo così al degrado una meravigliosa opera d’arte.

Il Seppellimento di santa Lucia, dopo questa mostra, tornerà a Siracusa, non più nella chiesa di Santa Lucia alla Badia in Ortigia – dove, come ha scoperto la storica dell’arte Silvia Mazza, l’umidità lo stava divorando -, ma nella sede originaria, Santa Lucia al Sepolcro, la chiesa fuori le mura nel rione della Borgata, dove Caravaggio pensò la sua opera. La copia del dipinto – ottenuta grazie a una tecnica sviluppata dalla Fondazione Factum con l’utilizzo di uno scanner laser – consentirà all’originale di rimanere «a casa» e a tanti altri capolavori, per esempio quelli custoditi nei musei, di essere riprodotti fedelmente in digitale, affinché le copie possano essere collocate nei luoghi di provenienza degli originali, restituendo a quegli stessi luoghi bellezza e senso storico.

Il «Caravaggio contemporaneo», cioè l’obiettivo artistico della mostra del Mart – da dove l’originale del Seppellimento tornerà a Siracusa il 4 dicembre, in tempo per la festa patronale del 13 -, è nel «dialogo» di Michelangelo Merisi con Alberto Burri e Pierpaolo Pasolini. Un dialogo che Sgarbi spiega così: «Nessuno come Caravaggio sente il male, la violenza, la malattia e la morte, la macerazione della carne». Nel Seppellimento c’è tutto questo – la gola tagliata della santa, il suo volto cereo e il suo corpo in balia della brutale azione dei seppellitori -, ma c’è anche altro, c’è lo sfondo, e cioè la parete rocciosa della grotta delle latomie siracusane, che lo stesso Caravaggio denominò «l’orecchio di Dioniso» e che toglie il centro della scena ai personaggi del dipinto. Quella parete rocciosa è la materia inerte protagonista delle opere di Burri, resa viva da una incisione rosso sangue tra due lastre di metallo, o dalla colata di cemento nota come Cretto di Gibellina – uno degli undici paesi della Valle del Belìce terremotati nel 1968 -, che si stende sulle macerie come un sudario, ma viene a sua volta sfregiato da una corolla di pale eoliche. Mentre santa Lucia è esattamente nella posizione in cui fotografarono Pierpalo Pasolini quando lo ritrovarono cadavere al Lido di Ostia il 2 novembre 1975. I due corpi sono entrambi immagini di un martirio, ma quello di Pasolini è stato vilipeso anche dopo la morte, con tirapugni, catene, tondini di ferro e ripetuti schiacciamenti degli pneumatici di un’auto, troppo per poter chiudere il caso come un «semplice» delitto maturato nel mondo omosessuale.

Bellissime, a riguardo, le opere esposte di Nicola Verlato, una per tutte Ritrovamento del corpo di Pasolini, del 2020, in cui è chiaro un altro tema di questa mostra: la realtà che diventa sogno, il corpo che si fa arte. Come ne I naufraghi di Cagnaccio di San Pietro, olio su tela del 1934, in cui la morte è caravaggesca non solo per il gioco di luci e di ombre, ma anche perché è una messa in scena del dolore non meno del Seppellimento di santa Lucia e del Compianto sul Cristo morto di Giotto o di Niccolò dell’Arca. Per tutte queste ragioni, e altre che si scopriranno visitandola, in questa mostra non poteva non troneggiare Solo colore di Hermann Nitsch. Una grande macchia rossa. Il sangue degli innocenti.

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 18/10/2020

Nel «condominio Mediterraneo» fatto di mare e di uomini (e arte)

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Palermo / «Terracqueo», la mostra (dal 15 settembre al 31 gennaio 2021) che racconta una storia millenaria di incontri e scambi. In esposizione archeologia, geologia, storia. E l’oggi con il reportage di Carlo Vulpio e Lucia Casamassima in 17 Paesi

di Damiano Fedeli, Corriere della Sera, 15/9/2020

La nave è capovolta. Gli uomini sono in mare, uno sta finendo in pasto ai pesci. È una scena tragica quella che raccontano i disegni del cosiddetto Cratere del naufragio dell’VIII secolo avanti Cristo, il vaso più antico fra quelli ritrovati in Italia a mostrare delle figure umane. Eppure quel reperto riemerso nella necropoli di San Montano, sull’isola di Ischia, racconta una vicenda drammaticamente attuale, 2.700 anni dopo, quella di persone che perdono la vita solcando il Mediterraneo.

È uno degli spunti che legano il passato all’oggi all’interno della grande mostra Terracqueo inaugurata il 15 settembre a Palazzo Reale a Palermo e che rimarrà aperta al pubblico da domani fino al 31 gennaio. L’esposizione palermitana ha proprio il Mediterraneo al suo centro. Un microcosmo dove la terra e il mare si fondono — da qui, appunto, il titolo — e dove la Storia si dipana, fatta delle piccole storie quotidiane degli uomini che ci abitano. Vicende che sembrano ripetersi uguali da secoli. Così un altro vaso, il Cratere del venditore di tonno, della prima metà del IV secolo avanti Cristo, presenta con le sue figure rosse una scena siciliana che potrebbe ripetersi in uno qualunque dei mercati del pesce a Palermo o in un villaggio di pescatori lungo i quarantaseimila chilometri di costa del mare nostrum: un venditore che affetta un tonno per il suo cliente, pronto con la moneta in mano.

L’esposizione non vuole essere una mostra classica ma una narrazione, il racconto di uno spazio, il Mediterraneo appunto, fatto di terra, di mare e di uomini che si muovono per commerci o in cerca di una vita migliore. Un mare dove si intrecciano vite, dolori, speranze. Lo sottolineano gli organizzatori della Fondazione Federico II e il comitato scientifico che si è creato appositamente con Dipartimento dei beni culturali e Centro regionale per il restauro, musei e soprintendenze: 324 i reperti in mostra fra sculture, rostri di nave, monete, anfore. Con collaborazioni e prestiti da importanti collezioni, come quelle del Mann, il Museo archeologico nazionale di Napoli diretto da Paolo Giulierini, i Musei Capitolini o il Museo etrusco di Volterra.

Una mostra che, nelle sue otto sezioni, tocca la geologia, l’archeologia (quella subacquea in particolare), le guerre, le migrazioni e i commerci, la navigazione e le risorse. Oggetti preziosi e anche tanta multimedialità, con installazioni virtuali, video, modelli. Fino ad arrivare al Mediterraneo oggi, con il reportage realizzato dal giornalista Carlo Vulpio e dalla fotografa Lucia Casamassima che in otto mesi hanno toccato diciassette Paesi del Mediterraneo, mare che Vulpio definisce «il più grande condominio del mondo». Infatti è un ambiente che è «ponte, crocevia, culla, spazio geografico e mentale, area commerciale e culturale, mare di religioni, di migrazioni e di guerre, e persino, suggestiva immagine, continente liquido». Un «sesto continente» difficile da inquadrare in un’unica definizione, «tanto è vero che si parla a giusta ragione di tanti e differenti Mediterranei all’interno dello stesso mare», conclude Vulpio.

Il percorso della mostra comincia con l’Atlante Farnese, marmo del secondo secolo, il gigante che regge sulle spalle il globo della volta celeste con la raffigurazione delle costellazioni, importante riferimento per i naviganti. Una scultura, in prestito dal Mann di Napoli, dove si fondono arte e scienza. Altro pezzo forte è il marmo del primo secolo che rappresenta la ninfa Nereide mentre cavalca Pistrice, mostro marino dalla testa di drago. Ritrovato a metà Ottocento a Posillipo nella villa di Publio Vedio Pollione, ricco cavaliere romano, anche questo pezzo è un prestito dell’Archeologico di Napoli. E, ancora, sarà in mostra il Louterion, altare rituale di bordo con cui si chiedeva protezione durante la navigazione. Preghiere non andate a buon fine visto che l’oggetto è stato ritrovato nel relitto chiamato Panarea III, un naufragio del terzo secolo prima di Cristo.

«Terracqueo rappresenta il complesso e articolato racconto storico del Mediterraneo», sottolinea il presidente della Fondazione Federico II di Palermo, Gianfranco Miccichè. «L’arte è il migliore strumento contro l’indifferenza, richiama emozioni e anima lo spirito che conduce alla riflessione, poiché provare a immedesimarsi nelle produzioni artistiche dell’antichità può essere la chiave per comprendere meglio il presente». Se il Mediterraneo è oggi luogo di contrasti, fra ricchezza e povertà, come nota Patrizia Monterosso, direttore generale della Fondazione Federico II, la mostra palermitana — e lo sottolinea Alberto Samonà, assessore regionale ai Beni culturali e all’identità siciliana — «è l’occasione per una riflessione che tutti dovremmo fare, quella di rileggere questo piccolo mare, scrigno di bellezze e sorprese, alla luce dell’attualità».

La Costituzione e «Fontamara». Doppio messaggio dal Fucino

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Rinascite / I murales di Aielli, paese che ispirò il capolavoro di Silone. Il piccolo centro abruzzese scommette sulla letteratura e sui valori democratici. Così recupera i suoi giovani.

Aielli e Pescina (L’Aquila)

Tra il monte Etra e la piana del Fucino, nel cuore dell’Abruzzo, a mille metri di altitudine, sta Aielli, con i suoi milleciquecento abitanti. Sono i figli, i nipoti e i pronipoti dei cafoni di Fontamara, luogo immaginario e titolo del romanzo di Ignazio Silone, autore di questo e altri capolavori, che ancora oggi ne fanno lo scrittore italiano più tradotto nel mondo.

Silone nacque nel 1900 a Pescina, a pochi chilometri da qui, che però è nella piana, dov’era prima il lago del Fucino, il terzo d’Italia, 150 chilometri quadrati fatti prosciugare dai principi Torlonia con la più imponente opera idraulica post unitaria per ricavarne sedicimila ettari di terra fertile. Aielli, invece, è in alto, sul costone della montagna, dove i cafoni non avevano l’acqua come a valle e quel poco che c’era dovevano disputarsela con i ricchi e le autorità, che li sfruttavano e li imbrogliavano. Fontamara dunque era, sì, Pescina, ma ancora di più era Aielli, e infatti fu qui che nel 1980 Carlo Lizzani scelse di girare la maggior parte dell’omonimo film, con Michele Placido, Antonella Murgia, Ida Di Benedetto.

I cafoni sono i contadini poveri, «gli uomini che fanno fruttificare la terra e soffrono la fame, i fellahin i coolies i peones i mugic – scrive Silone -, e si somigliano in tutti i paesi del mondo… sono una nazione a sé, razza a sé, chiesa a sé; eppure non si sono ancora visti due poveri in tutto identici». E questo, i figli, i nipoti e i pronipoti dei cafoni di Aielli, non solo non lo hanno mai dimenticato, ma lo hanno letteralmente e integralmente scritto sui muri: due anni fa, il testo di Fontamara è stato trascritto a mano su una parete di 80 metri quadrati da Andrea Parente, in arte Alleg, uno dei venti artisti autori dei murales che oggi colorano Aielli e ne testimoniano la vitalità, che, come vedremo, non è solo vivacità di facciate dipinte.

Dopo Fontamara, l’anno scorso l’amministrazione comunale e il sindaco Enzo Di Natale, sulla spinta di Libert’aria e Borgo Universo, due associazioni che non si fermano mai e raccolgono «la meglio gioventù» del borgo, hanno completato l’opera: con una stampante verticale fatta arrivare da Novara hanno trascritto su un’altra grande parete di 40 metri quadrati il testo integrale della Costituzione italiana.

Tra i 7.903 comuni italiani, Aielli è l’unico ad aver avuto questa idea. L’unico luogo in cui uno può uscire di casa, andare in una piazzetta dove si trova anche un parco giochi e leggere i 139 articoli della Costituzione. Gratuitamente, senza cioè dover, per esempio, contribuire attraverso il canone tv ai lauti compensi di che gliela «spiega» a modo suo. E proficuamente, senza sottoporsi a noiose «lezioni» di educazione civica a scuola o altrove. Insomma, come un credente che prenda in mano il Vangelo e lo legga senza la mediazione del prete o del catechista. Un lavoro culturale e di alfabetizzazione politica che, se lo facessero tutti i comuni italiani, avrebbe un effetto civile enorme. E aiuterebbe a conoscere meglio un testo fondamentale, una «cosa» di cui la stragrande maggioranza dei cittadini sa molto poco o addirittura nulla, e che quanto più viene celebrata e osannata a ogni anniversario («la più bella del mondo», quando invece è bella al pari di tante altre e migliorabile come tutte le cose umane) tanto più viene ignorata e calpestata.

Sabato mattina 18 luglio, a leggere la Costituzione, in piazza Angelo Vassallo (il sindaco di Pollica, Salerno, assassinato nel 2010), non c’erano solo turisti abruzzesi. La famiglia di Corinna, 14 anni, iscritta al primo liceo scientifico, è venuta da Lucca. E Corinna si è fatta fotografare dal papà con l’indice sull’articolo 13: «La libertà personale è inviolabile». Le abbiamo chiesto perché proprio su quell’articolo, e lei ci ha spiegato che quest’anno per l’esame di terza media ha fatto una tesina sulle libertà personali «incuriosita dalle restrizioni decise dal capo del governo per il Covid». Mentre durante l’estate, tra uno spettacolo e un tour fra i murales, c’è sempre spazio per una lettura collettiva della Costituzione. Un articolo a testa, 139 persone. Ma a leggere l’articolo 10 («La condizione giuridica dello straniero è regolata dalla legge in conformità delle norme e dei trattati internazionali») viene chiamata sempre Nayma, marocchina residente ad Aielli, cittadina italiana. Così anche per Fontamara,la lettura collettiva di 150 persone dai 7 agli 88 anni è già uno spettacolo in sé, ma è diventata anche un originale audiolibro.   

La Costituzione e Fontamara in versione murale si sono rivelati un abbinamento formidabile non solo per Aielli, ma anche per Pescina, dove è appena terminato il restauro – un milione di euro, 400 mila il comune e 600 mila la fondazione Terzo Pilastro Internazionale –  della casa natale di Ignazio Silone, che sarà sede di un centro studi e verrà inaugurata all’inizio di settembre da Emmanuele Emanuele, giurista e presidente della fondazione, amico di Silone, finanziatore della rivista siloniana «Tempo presente» e cittadino onorario di Pescina.

La vitalità di Aielli, di cui dicevamo prima, ha contagiato i paesi vicini e l’intera regione. E’ questa la vera sorpresa e il motivo del successo di una iniziativa culturale basata sulle opere di maestri della Street Art, sulla Costituzione italiana e su Fontamara. E’ una vitalità che Aielli non si è inventata, ma che ha scoperto di avere in casa, soprattutto nei suoi cittadini più giovani. Che erano emigrati, per le note ragioni che affliggono centinaia di migliaia di giovani italiani, e che negli ultimi anni, proprio quando Aielli stava diventando uno dei tanti piccoli borghi delle aree interne in via di spopolamento, uno dopo l’altro hanno cominciato a prendere la via del ritorno. Pierluigi Nucci, diplomato, professione pasticciere, è tornato dopo due anni in Inghilterra e uno in Australia. Luca Di Giammarino, dottore di ricerca in robotica a Roma, è tornato dopo quattro anni a Manchester. Luca Callocchia, programmatore informatico, è tornato dopo un anno ad Amsterdam. Antonio Curitti, laureato in Storia, è tornato, è salito sul trattore e non ne è più sceso, e adesso coltiva la piccola proprietà agricola di suo padre Vittorio. Giovanna Visci, insegnante di italiano e latino in giro per l’Italia e ora in un liceo romano, torna qui ogni giorno. Tutti loro, insieme con chi è rimasto, come Tonia e Benedetto Di Pietro, l’astrofisico Paolo Ruscitti e il suo collaboratore Carlo Maccallini – che curano le osservazioni al telescopio dalla sommità della meravigliosa Torre delle Stelle, intitolata all’astronomo aiellese Filippo Angelitti -, hanno ridato vitalità ad Aielli e hanno riscattato i cafoni. Attraverso la cultura e una politica culturale libera, rivolta a tutti, che non insegue mode, e soprattutto vive della lezione di Ignazio Silone. In cui non c’è posto per i venditori di fumo come il don Abbacchio, il Carlo Magna, l’Impresario e il don Circostanza che si fa chiamare Amico del popolo, i tipi umani negativi così ben tratteggiati in Fontamara.

Il «messaggio» di Aielli è semplice: alzare lo sguardo, non abbassarlo. Nemmeno sui cellulari mentre si cammina. Per questo motivo Okuda San Miguel ha dipinto coloratissimi murales su intere pareti del borgo, per far alzare gli occhi alla gente. E farla riflettere sulle parole di Silone:  «L’uomo che pensa con la propria testa e conserva il suo cuore incorrotto è libero. Si può vivere nel Paese più democratico della terra, ma se si è interiormente pigri, ottusi, servili, non si è liberi; malgrado l’assenza di ogni coercizione violenta, si è schiavi».

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 22/7/2020

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