Anch’io sono stato Ligabue. Fu infelice, sì, ma genio della pittura

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Esce giovedì 9 il romanzo di Carlo Vulpio sull’artista (Chiarelettere). Il 10 viene presentato al Salone di Torino. Ne scrive l’attore Flavio Bucci, che interpretò il personaggio in tv



di Flavio Bucci, Corriere della Sera, 6/5/2019


Quando nel 1977 Salvatore Nocita mi chiese di interpretare Antonio Ligabue non avrei mai pensato che sarebbe accaduto tutto questo. Premi, fama, successo e un legame così profondo con il pittore di Gualtieri che dura ormai da più di quarant’anni. Da quel momento il grande pubblico mi accosta sempre e inevitabilmente a lui e ancora oggi, in tour con il mio nuovo spettacolo E pensare che ero partito così bene, non c’è uno spettatore che non mi associ a lui e non mi ringrazi per quella interpretazione, che io più volgarmente chiamo esperienza. Sì, per me, far rivivere Antonio Ligabue non è stata soltanto un’interpretazione. E’ stata un’esperienza, sicuramente in assoluto la più faticosa, sia per le lunghissime sedute di trucco, ore e ore interminabili, due fasi di invecchiamento, sia per il complicato rapporto con il regista Salvatore Nocita.
Come ho raccontato a Carlo Vulpio, autore di questo bellissimo e singolare romanzo Il genio infelice (Chiarelettere) sull’artista e sull’uomo Antonio Ligabue, Nocita era un sergente di ferro, un rompiballe incredibile, uno che mi faceva girare una scena anche sette volte, una cosa che per me, abituato a lavorare con registi come Elio Petri, era inconcepibile. Petri una scena la girava una volta sola, al massimo due, anche se dopo aver provato tutto il giorno, e quando c’era qualche incertezza o una perplessità mi diceva semplicemente: «A Fla’, fa un po’ come cazzo te pare». Con Nocita invece non era così e quindi accadeva che spesso mi arrabbiavo e abbandonavo il set dove stavamo girando. Me ne andavo per giorni e lo costringevo ad aspettare il mio ritorno per ricominciare le riprese.
La vera fatica però è stata entrare nel personaggio che dovevo interpretare, o far entrare lui dentro di me. Ligabue era un uomo complesso, singolare, diverso, difficile, considerato pazzo. E a me i pazzi diciamo che mi vengono bene. Dico sempre che se non avessi fatto l’attore sarei finito anche io in manicomio. Interpretare pazzi per me è stato terapeutico e ha funzionato meglio di mille pillole o di cento sedute dall’analista.
Quanti pazzi ho interpretato, dai personaggi di Shakespeare e di Pirandello ad Aksentij Popriščin, protagonista del Diario di un pazzo di Nikolaj Gogol’. Ma questi erano tutti personaggi frutto della fantasia. Con Antonio Ligabue invece è stata la prima e unica volta in cui ho lavorato su un personaggio realmente vissuto. Attraverso Ligabue ho capito che ogni essere umano che voglia lasciare traccia del suo modo di essere, può farlo soltanto dando spazio alla sua parte artistica. E così ho cercato di fare in quel fortunatissimo sceneggiato.
Mi sono interrogato molte volte sul perché io abbia accettato ed interpretato quasi sempre personaggi borderline e oggi, a quasi 72 anni, la risposta che mi do è questa: l’uomo è andato dappertutto, la tecnologia continua ad avanzare, si può andare su altri mondi, scoprire pianeti sconosciuti, conoscere i segreti dell’universo, andare dentro la materia all’infinito, ma c’è un posto che non potrà mai essere completamente accessibile, il cervello. Questa è la grandezza dell’essere umano. «Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio, di quante ce ne sono in tutte le fantasticherie della tua filosofia», diceva Amleto, ed è questa la fortuna di chi interpreta personaggi simili, di chi fa teatro.
Tutto questo l’ho ritrovato e rivissuto ne Il genio infelice, di cui Carlo Vulpio è venuto a parlarmi a gennaio, mentre ero impegnato nell’ultima replica del mio spettacolo al teatro Belli di Roma, dove ho deciso di tornare dopo molti anni. E’ stato bello tornare a casa, lì dove ho cominciato, dal mio amico Antonio Salina. Sono arrivato in teatro tre ore prima. Era molto tempo che non andavo in teatro con così largo anticipo e mi è venuto in mente un aneddoto molto simpatico. Quando recitavo il Diario di un pazzo andavo in teatro tutti i giorni, anche quattro ore prima, e tutti gli addetti ai lavori – direttori, organizzatori, maestranze – pensavano quale grande professionista fossi per questo mio presentarmi in teatro tutti i giorni con ore di anticipo. Ma la verità, che non ho mai raccontato a nessuno, è che io ci andavo così presto nella speranza di poter trovare una scusa, anche banale, pur di non fare lo spettacolo, tanto era lo stress fisico e mentale di cui ero preda. Così, anche quel pomeriggio di una fredda domenica di gennaio, arrivato in teatro con molto anticipo, ho pensato di trovare una scusa per non fare lo spettacolo.
Poi nel mio camerino è entrato Carlo e abbiamo iniziato a parlare. Mi ha raccontato del suo progetto di un libro su Ligabue e mi ha subito convinto. Mi ha colpito molto la sua passione per quello che stava scrivendo e per come lo stava facendo, per le domande che mi poneva, per come anche lui era «entrato» dentro Ligabue. Mi ha anche chiesto se volessi scrivere qualcosa una volta terminato il suo libro e io gli ho risposto che non sono uno scrittore né un giornalista, e che certamente sarebbe stato inusuale che un attore scrivesse di un personaggio che ha interpretato. Ma l’idea era singolare e molto divertente. Lo farò, gli ho detto, solo se il libro mi piacerà, altrimenti non te la prendere. In realtà, avevo accettato di farlo già in quel momento, e con entusiasmo, poiché quella conversazione mi aveva assorbito al punto da farmi dimenticare di cercare una scusa per non fare lo spettacolo, e infatti sono andato in scena.
Quando ho letto il libro, mi sono reso conto per la prima volta di ciò che per decenni mi era sfuggito. Mi sono reso conto della diversità tra me e Ligabue. La mia memoria, la mia vita, le persone intorno a me, la critica e anche il pubblico hanno associato la mia figura a quella di Ligabue, la mia vita alla sua, quasi convincendomi che le nostre vite fossero molto simili.
Il genio infelice, lo ripeto, è un libro molto bello e molto preciso e mi ha fatto «vedere» anche una parte della storia d’Italia attraverso gli occhi di Ligabue. Ma io a differenza di Ligabue non sono né infelice né un genio, come dice il titolo del libro. A 72 anni sono ancora qui, a divertirmi sul palco, al ristorante, con i colleghi, con gli amici, e questo non è poco. Nel libro, Ligabue ripete spesso: «A me non mi vuole nessuno». A me, invece, dopo aver interpretato Ligabue, mi volevano tutti. Produttori e registi mi avrebbero clonato, se avessero potuto. Antonio ha fatto una vita da solitario, mentre io in teatro, e grazie a lui anche in queste righe, sto ancora raccontando la mia. Non ho vissuto una vita solitaria. Ho fatto altri errori, questo sì, ma ho avuto anche tre figli, maschi, e due mogli, femmine. Gioie che la vita, purtroppo, ha negato al genio infelice.
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“Il genio infelice”, il romanzo della vita di Antonio Ligabue. A Milano e a Torino

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Ligabue. La vita ribelle e tormentata del Van Gogh italiano

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DAL 9 MAGGIO IN TUTTE LE LIBRERIE


Chiarelettere, Milano 2019, Narrazioni, pp 264, euro 17,60



Il genio infelice. Il romanzo della vita di Antonio Ligabue, di Carlo Vulpio


Se c’è un’artista italiano che nel Novecento ha seguito una direzione ostinata e contraria, si chiama Antonio Ligabue (1899-1965). Nato a Zurigo da una ragazza madre di Belluno, figlio di tre padri e da ciascuno di essi abbandonato, fragile ma orgogliosamente solitario, autodidatta, geniale e visionario, Toni al mat – il matto, così veniva chiamato nella Bassa padana – è lo straordinario testimone di un secolo di distruzione e follia. Lui rappresenta ciò che vede, e vede ciò che sogna. Amplifica la realtà, immortalandola.
La sua vita e le sue opere denunciano il folle ritiro dell’uomo dalla natura, che diventa un’estranea su cui esercitare il proprio dominio. Ligabue si ribella ai comandamenti di ordine e disciplina, mal tollera ogni conformismo, non per scelta ma assecondando un istinto primordiale che lo porta a trovare pace e meraviglia solo di fronte agli animali, reali o immaginari, anche trasfigurandoli, per rappresentare la ferocia degli uomini e la vita come un’eterna lotta di prevaricazione, non di sopravvivenza.
In un periodo come quello che stiamo vivendo, che soffoca la fantasia e obbliga le persone a stili di vita e schemi mentali non scelti, o almeno non voluti, Il genio infelice racconta in forma di romanzo una storia tormentata ed esemplare, che è anche un potente manifesto libertario. Un inno alla creatività, alla natura e alla bellezza, mai come oggi così necessario.
Una storia, quella di Ligabue, tanto preziosa e significativa da essere immortalata prima in un celebre sceneggiato Rai della fine degli anni Settanta, con Flavio Bucci strepitoso protagonista, e oggi in un film per il cinema, annunciato per il 2019, con Elio Germano nei panni dell’artista.

Caduta e redenzione del ladro di libri

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Audaci imprese / Al secolo Massimo De Caro, sui social Max Fox. Professione: fino al 2012 direttore della Biblioteca dei Girolamini a Napoli. In realtà: trafugatore di duemilaseicento volumi e falsario. Uno storico indaga



Lui è stato un ladro di libri, un vero e proprio malato di libri antichi, oltre che un geniale falsario, e per questo «amore superiore dei libri» si è giocato tutto. E ha perso. Alla fine della sua spericolata partita di poker però non ha ribaltato il tavolo, non se l’è presa con il destino cinico e baro, ma ha accettato la sconfitta e si è autodenunciato, e poteva non farlo, «anche per ulteriori reati che difficilmente – è scritto nella sentenza di condanna – sarebbero stati disvelati in assenza delle sue dichiarazioni». Una volta in galera sembra essersi redento, anche in conseguenza del fortissimo senso di colpa per la morte di crepacuore di suo padre, e ha cercato di riscattarsi, laureandosi in Scienze storiche e occupandosi della indegna vita carceraria dei detenuti, che subito gli hanno voluto bene.
Lui si chiama Massimo De Caro e per alcuni anni fino al 2012 è stato direttore della Biblioteca dei Girolamini di Napoli. Arrestato per aver trafugato 2600 preziosissimi volumi, ha anche confessato di esser stato l’abile ladro di libri antichi in altre biblioteche eccellentissime, da Montecassino al Vaticano, e di aver ingannato il mondo intero con uno scanner, riproducendo da casa sua l’opera Sidereus Nuncius di Galileo Galilei, copia falsa che ha ingannato persino Horst Bredekamp, uno dei massimi esperti mondiali di Galileo.
Figlio di due sindacalisti comunisti, boy scout, iscritto alla Fgci, poi portaborse di un parlamentare del Pds, carabiniere di leva, nulla lasciava pensare che De Caro potesse diventare il giovane spregiudicato, lo scalatore sociale, il traffichino amico di tutti, forte degli agganci i più inimmaginabili, dai cardinali più vicini al Papa al bibliofilo e senatore Marcello Dell’Utri, dall’allora ministro degli Esteri e vicepremier Massimo D’Alema al magnate russo delle energie rinnovabili Viktor Vekselberg.
Noto sui social con il nickname Max Fox – Fox come il giovane rampante Bud Fox del film Wall Street – la sua vicenda ha affascinato Sergio Luzzatto, docente di Storia moderna all’Università di Torino, non solo per la sua bibliofilia patologica, o per gli esiti giudiziari riguardanti i furti di libri, ma perché questo De Caro, per la sua smania di arrivare e la sua voglia di affermazione, assomiglia un po’ a Julien Sorel di Stendhal, un po’ a L’impostore di Javier Cercas e un po’ a L’avversario di Emmanuel Carrère, ma soprattutto, come afferma lo stesso Luzzatto in Max Fox o le relazioni pericolose (Einaudi, 311 pagine, 20 euro), perché la irresistibile ascesa di De Caro «mi dà da pensare, mi spinge a interrogarmi su quanto sta dietro alle dinamiche della storia, o ai casi della vita».
Il libro di Luzzatto è un gran bel libro. C’è l’affabulazione dello scrittore, c’è la scrupolosa attenzione dello storico per le fonti, c’è la curiosità e lo spirito critico del giornalista. Luzzatto non prende parte, non fa alcun ritratto apologetico, alla Arsenio Lupin, di De Caro; ma nemmeno si accanisce su un uomo in carcere, come quel giudice che a De Caro non consente di andare al funerale del padre come qualunque figlio deve poter fare, ma gli concede un’autorizzazione con il cronometro; o come quell’altro giudice che quando De Caro, in permesso, per una banale distrazione paga la spesa al supermercato 19 euro anziché 60, lo condanna senza indugio per la sua «condotta predatoria» e l’«elevata proclività a delinquere». Quasi che Max Fox, dopo essersi dato da fare come vicepresidente di una società del signor Vekselberg per aprirgli le porte della Puglia «grazie a normative regionali particolarmente accoglienti per gli impianti eolici e fotovoltaici», scrive puntuto Luzzatto, avesse bisogno di occultare lo scontrino o comportarsi da idiota per farsi notare.
Ma nemmeno si accontenta, Luzzatto, della spiegazione tutta politologica della madre di Max Fox, che in una accorata lettera aperta, incolpa la «fascinazione del berlusconismo rampante» per la deviazione della vita del figlio dall’orbita giusta, o il «ventennio» berlusconiano, come se per la metà del tempo di quel ventennio non abbiano governato anche gli altri.
Invece, «quanto sta dietro alle dinamiche della storia» è qualcosa di più, qualcosa che le sentenze da sole non possono spiegare e che attiene all’animo umano, al vissuto di ognuno, e che per Max Fox potrebbe assomigliare a un complesso di inferiorità da sublimare in uno di superiorità: vi faccio vedere, io che per voi non sono nessuno, quanto sono bravo a falsificare un libro raro di Galileo. Max Fox, sostiene Bredekamp, lo studioso che ci è cascato, «non ha agito per soldi, ma per una spinta ludica, per il bisogno profondo di farsi scoprire». Questo, per i libri antichi di Napoli. Per l’eolico di Puglia invece, un affare da 60 milioni, «c’è un processo a Milano che si trascina da anni ed è ancora in corso nel 2018», scrive Luzzatto, e sembra di capire che per i Max Fox e i Julien Sorel in genere si fa prima.


Carlo Vulpio, la Lettura, 24/3/2019

Anche Marco Polo investe su Rialto

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IERI / Un documento del 1317, finora inedito, documenta l’interesse del famoso viaggiatore e mercante per gli affari legati al Ponte. OGGI/ L’associazione «Rialto Nuovo» sostiene il progetto di tre accademici per ridare vita al mercato ittico e all’area circostante – cuore di una città che fu cuore del Mediterraneo – con un intervento commerciale e insieme culturale, attraverso un museo e un polo gastronomico



Venezia


Non sarà la laguna a inghiottire Venezia, e nemmeno l’orda continua dei turisti a farla sprofondare. Da queste due calamità, in qualche modo, Venezia si salverà. Non potrà far nulla invece se si spegnerà la sua vitalità. Se continuerà cioè il suo declino demografico e ancor più se con il corpo della città se ne andrà anche la sua anima. E l’anima di Venezia è Rialto. Il mercato di Rialto. Che secondo Marin Sanudo – il diarista più attento e completo di Venezia, costretto dal governo della Serenissima a cedere i suoi scritti a Pietro Bembo, più bravo di lui a scrivere in latino – era «di tutto il mondo la più ricchissima parte», cuore di un sistema internazionale di affari, e che per Fernand Braudel era il centro di una «economia-mondo».
Rialto, cioè Rivoaltus, cioè il nucleo originario di Venezia sul Canal Grande, era il punto di approdo e di partenza delle più importanti rotte commerciali tra l’Occidente e l’Oriente fin dal X secolo. Rialto ha fatto di Venezia – la città-stato più libera e cosmopolita tra le città-stato italiane – una città-porto in cui l’accoglienza di mercanti, navi e lavoratori stranieri non era soltanto la regola, ma è stato il principio fondante della città e l’origine della sua fortuna. Tanto che in una Europa quasi interamente agricola i veneziani risultavano «strani», perché – come racconta Frederic Lane nella sua superba Storia di Venezia (Einaudi) – «non seminavano e non raccoglievano, ma si procuravano il cibo in cambio di trasporti e di sale».
Nel commercio del sale in particolare, ma, di fatto, anche in quello dei cereali e delle spezie, Venezia riuscì a imporre il proprio controllo nel mare Adriatico, che dalla «linea» Ancona-Zara in su diventò vero e proprio monopolio. Attuato non tanto attraverso l’impiego della forza militare della propria flotta, alla quale pure non di rado ricorreva per fare rispettare gli accordi, quanto attraverso la capacità di individuare rotte e mercati e di saperne mantenere un controllo efficiente e affidabile. Mentre «gli altri» puntavano alle conquiste territoriali, Venezia badava a impadronirsi delle vie commerciali marittime quando ancora queste venivano viste come qualcosa di «virtuale» rispetto al valore «reale» della terra.
Ma qual era la peculiarità del mercato di Rialto, e perché lungo mille anni per tutti i mercanti e gli uomini di affari, grandi e piccoli, è valsa la massima «Se non vai a Rialto sei tagliato fuori»?
Innanzi tutto perché il monopolio veneziano consisteva in due obblighi: che gli scambi all’ingrosso avvenissero a Rialto, dove i veneziani erano i soli mediatori, e che le merci straniere giungessero qui solo su navi veneziane o su navi del Paese di origine delle merci, quindi senza alcun altro intermediario. In secondo luogo, perché Rialto non era soltanto un mercato di ogni genere di merce, ma era una importantissima piazza di affari, in cui nel tempo si erano affermati e perfezionati gli strumenti basilari del diritto commerciale e della contabilità: i codici marittimi, la partita doppia, la polizza di carico, lo scrivano di bordo, le assicurazioni marittime, la cambiale e la banca di giro, che consentiva di effettuare i pagamenti sui libri dei banchieri mediante il trasferimento di crediti invece che in contanti.
Era così essenziale non rimanere «tagliati fuori» da Rialto che anche Marco Polo a un certo punto della sua vita prestò ben 400 ducati, all’epoca una somma ingente, a uno dei tanti mercanti veneziani che da viaggiatori erano diventati residenti o sedentari, affinché li investisse a Rialto e dopo un anno glieli restituisse con un profitto legato all’andamento degli affari. La prova documentale di questo business è un atto notarile del 2 settembre 1317, che è stato scovato recentemente nell’Archivio di Stato di Venezia da Luca Molà, docente di Storia del Rinascimento all’università di Warwick. Molà ha anche trovato una transazione conclusa dallo stesso Marco Polo il 19 luglio 1317 in seguito a una controversia relativa a una proprietà immobiliare. Si tratta di due documenti inediti, pubblicati per la prima volta da «la Lettura», che hanno un grande valore, se si considera che le testimonianze d’archivio in cui compare direttamente Marco Polo, da vivo, erano finora non più di una decina.
Oggi il mercato di Rialto, sotto l’arcata del ponte omonimo, conserva intatto il suo fascino ma, appunto, vive, o meglio sopravvive, solo di questo. La sua vitalità, e dunque la sua ricchezza, si affievolisce di giorno in giorno. I banchi del pesce, della frutta e della verdura, delle spezie, si sono più che dimezzati. Il trionfo di colori delle merci, la sovrapposizione delle voci della gente che compra e dei banconisti che vendono, l’incontro tra tutti coloro che non hanno nulla da comprare, e tuttavia si danno appuntamento al mercato per sapere cosa succede e riferire cosa si viene a sapere, sono tutte immagini sbiadite che rischiano di scomparire e rimanere soltanto nei ricordi, o nei rimpianti.
A Venezia però qualcosa di bello è accaduto. La gente, la famosa gente, i residenti, rivogliono la loro Rialto e non accettano più di essere soltanto le figurine di una cartolina, o di un set cinematografico, o del Carnevale, mentre pian piano l’eutanasia del mercato isterilisce la città e spegne anche loro.
L’associazione «Rialto Nuovo», finora 4.500 aderenti, cioè il 10 per cento della popolazione, insomma un «partito», vuole che la Loggia della Pescheria, palazzina neogotica dei primi del Novecento, e le Fabbriche Nuove, costruzione di Jacopo Sansovino del 1550 che ospitava i Tribunali, cioè i due edifici sorti nel luogo in cui da mille anni vive il mercato di Rialto, vengano recuperati e l’attività commerciale di Rialto rilanciata. E lo chiede non attraverso la inconcludente caciara populista che sembra aver scocciato persino i piccioni di piazza San Marco, ma sostenendo il progetto di tre accademici che amano Venezia. Uno è Molà, di cui abbiamo già detto. Gli altri due sono Donatella Calabi, docente di Storia della Città, e Paolo Morachiello, docente di Storia dell’Architettura, entrambi allo Iuav, coautori di Rialto: le fabbriche e il ponte, 1514-1591 (Einaudi), affascinante «biografia» del ponte e di una città sempre alle prese con due maree, quella «piccola», lunare, che fa variare di 90 centimetri il livello dell’acqua, e quella provocata da venti, piogge, fiumi e correnti dell’Adriatico settentrionale, altri 90 centimetri d’acqua in su o in giù.
Fu, questo, uno dei rompicapi più difficili da risolvere quando, dopo l’incendio del ponte in legno nel 1514, si decise di ricostruirlo in pietra e ai due progetti delle «archistar» di allora, il fiorentino Jacopo Tatti detto il Sansovino e il vicentino Andrea Palladio, venne preferito quello più funzionale e non meno bello, a una sola arcata, del proto (cioè, il perito) del Provveditore al sale Antonio da Ponte, che con quel nome non poteva certo arrendersi alla illustre concorrenza. I lavori per il nuovo ponte durarono due anni, dal 1589 al 1591 (tanto per capirci sui tempi necessari a rifare i ponti distrutti) e il costo totale fu di 240 mila ducati.
L’idea del progetto Calabi-Morachiello-Molà per il mercato di Rialto è di creare nella Loggia della Pescheria, che è vuota da sei anni, è di proprietà del Comune e ha già come destinazione d’uso quella di «edificio museale», un «Museo di Venezia nel Commercio Internazionale», che faccia conoscere e sappia raccontare anche ai bambini la grandezza commerciale e culturale di Venezia. Mentre nelle Fabbriche Nuove, di proprietà demaniale, al piano terra si riorganizzerebbe e rilancerebbe il mercato ittico e al primo piano si allestirebbe un padiglione gastronomico in cui degustare il pesce, fornito dal mercato sottostante e cucinato secondo le ricette tradizionali veneziane. Esattamente come avviene a Barcellona, a Parigi, ad Amburgo e come si apprestano a fare anche a Londra. Tutte grandi e belle città, ma dalle quali Venezia può solo essere invidiata.
Il Comune, la Regione, le imprese, oltre al mondo della cultura nazionale e internazionale, sembrano tutti interessati a questo progetto, che comporterebbe una spesa complessiva di circa sei milioni di euro. Il primo febbraio questa «storia materiale» di Rialto e il progetto di recupero verranno presentati al pubblico nell’aula magna dell’Ateneo Veneto, che vedrà «intellettuali» e «popolo» finalmente non scollegati, con la band Ground Zero dei pescivendoli-musicisti di Rialto – all’alba sono al mercato del pesce e la sera diventano gruppo musicale – che intonerà la canzone-simbolo della rinascita di Rialto. «Venexia xe un pesse/ Rialto el suo cuor/ e col xe ferma/ Venexia muor», dice il ritornello. Che naturalmente non traduciamo.


Carlo Vulpio, la Lettura, 20/1/2019

De Chirico pittore-filosofo. L’arte è la lingua dell’universo

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Ideò forme geometriche e architettoniche per dare senso alla realtà. Un volume di Riccardo Dottori (La nave di Teseo) dedicato al grande maestro del Novecento



Enigma, malinconia, angoscia, inquietudine, rivelazione, sono le parole chiave per capire l’arte di un grande del Novecento, il pittore, scultore, musicista, filosofo e poeta Giorgio de Chirico. A patto che ci si intenda sul termine matafisica, che quelle parole chiave tiene insieme, e si eviti, come scrive lo stesso de Chirico, «il mastodontico malinteso a cui potrebbe dar luogo la scomposizione della parola metafisica, dal greco metà tà fusikà (“dopo le cose fisiche”), che farebbe pensare che quelle cose che si trovano dopo le cose fisiche debbano costituire una specie di vuoto nirvanico». Invece, la realtà delle cose in sé non è dietro o oltre l’apparenza, ma è nell’apparenza stessa e – ci si perdoni l’estrema sintesi – la realtà dell’arte è l’unica a poterla cogliere.
Siamo di fronte perciò a una realtà metafisica che non è una anti-realtà, ma al contrario è una yper-realtà, come la definisce e la spiega Riccardo Dottori nel suo poderoso e ponderoso saggio Giorgio de Chirico. Immagini metafisiche (La nave di Teseo, 558 pagine, euro 25,50). Un’analisi minuziosa, completa, erudita, ma non per questo meno appassionata e brillante, oltre che ben scritta, cosa non scontata quando si tratta di accademici, che consegna al lettore gli strumenti necessari per capire de Chirico e la sua arte metafisica, che egli volle distinguere subito dall’impressionismo e poi dal surrealismo, dal futurismo e dal simbolismo.
Riccardo Dottori è un filosofo della religione, è stato assistente di Hans-Georg Gadamer all’università di Heidelberg e ha insegnato a lungo Ermeneutica filosofica all’università Tor Vergata di Roma, e quindi ha raccontato Giorgio de Chirico non solo ripercorrendone i momenti biografici più significativi, e quasi indossandone i panni, ma soprattutto non tralasciando nulla della sua formazione filosofica, letteraria, artistica.
Ci illustra bene, Dottori, come e per quali vie de Chirico ha dipinto i quadri di de Chirico, ed è convincente la sua tesi: l’educazione classica di de Chirico è il perfetto retroterra della sua arte metafisica, poiché l’artista classico è un metafisico, in quanto «vede», attraverso la rivelazione e su una dimensione estetica di grado superiore, che è una dimensione estatica, le forme dell’essere.
Quali siano queste forme dell’essere alla base dell’arte metafisica così intesa, lo dice lo stesso de Chirico: «Le prime fondamenta di una grande estetica metafisica stanno nella costruzione delle città, nella forma architetturale delle case, delle piazze, dei giardini e dei paesaggi pubblici, dei porti, delle stazioni ferroviarie. I greci ebbero un certo scrupolo in tali costruzioni, guidati dal loro senso estetico-filosofico… In Italia abbiamo moderni e mirabili esempi di tali costruzioni… ma verrà forse un giorno che tale estetica, lasciata per ora ai capricci del caso, diventerà una legge e una necessità delle classi superiori e dei dirigenti la cosa pubblica».
Le cose in Italia sono andate diversamente, come ovunque tutti possiamo vedere, ma forse non sarebbe stato così se si fosse ragionato come de Chirico, che, scrive Dottori, non poneva alla base dell’opera d’arte il solo elemento psicologico, ma una geometria «che regimenta la presenza umana nello spazio abitato, che diviene un mondo storico; e questo vuol dire comprendere la struttura metafisica, cioè geometrico-architettonica delle piazze d’Italia», piazze che sono l’oggetto di molti quadri di Giorgio de Chirico, esaminati da Dottori uno per uno.
Ci sono due de Chirico metafisici – sottolinea Dottori -, quello di prima e quello dopo la Grande Guerra, del periodo ferrarese, ma, riconosciuto il «debito» di formazione ad Arnold Blöckin, sono sempre Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche (l’enigma, la rivelazione) i punti di riferimento incrollabili di Giorgio de Chirico, anche se, rispetto a Schopenhauer, per de Chirico è la pittura e non la musica «la lingua universale al massimo grado», ciò che gli fa intraprendere la sfida di rinnovare il linguaggio pittorico dell’arte del XX secolo, in cui la poesia parli attraverso le forme geometriche e la matematica, diventando con la posa in opera «poesia architettonica», cioè realizzazione dell’estasi metafisica e della rivelazione riservata soltanto al poeta, e quindi «realtà» metafisica: non un al di là delle cose, ma «il secondo aspetto» delle cose.
Opere come Il grande metafisico, Le Muse inquietanti, Malinconia ermetica sono opere di un pittore-filosofo, che considera Arnold Blöckin «l’unico ad aver dipinto quadri profondi» e Michelangelo «l’artista più stupido», che definisce Friedrich Nietzsche «il poeta più profondo, più di Dante e di Goethe» e che a chi gli chiedeva quali fossero i più validi pittori viventi rispondeva – lo racconta Vittorio Sgarbi in Novecento (edito sempre da La nave di Teseo)- «Nessuno, all’infuori di me». Mentre L’enigma di un pomeriggio d’autunno è nient’altro che la malinconia, cioè la domanda che inquieta l’uomo di fronte al non senso della vita, che può acquistare un senso soltanto attraverso l’arte. Solo per questa via dunque – un’arte che non si preoccupi del buon senso e della logica, che sia «strana», che si avvicini al sogno e alla mentalità infantile – la malinconia può diventare dolce, come ne Il canto d’amore, «il più famoso quadro di de Chirico – sostiene Dottori –, il manifesto della nuova arte del XX secolo», con quel guanto rosso di gomma appeso alla parete, forse la mano del destino, che commosse René Magritte fino alle lacrime e gli fece dire: «Ho visto il pensiero».


Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 6/1/2019

Toto Cutugno: «Quando ho visto morire la mia sorellina di 7 anni. L’Italiano scritta al ristorante»

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ITALIANI / INTERVISTA A TOTO CUTUGNO


Il cantautore: mi danno del ruffiano, ma io sono autentico



Cotugno o Cutugno?
«Ogni volta devo precisare. Cotugno è cognome napoletano. Cutugno invece è siciliano. E mio padre Domenico era di Barcellona Pozzo di Gotto. Quindi io mi chiamo Cutugno, Salvatore Cutugno».
Nato però a Fosdinovo, in provincia di Massa Carrara, 75 anni fa.
«Sì, perché papà era un sottufficiale della Marina e lavorava a La Spezia. Aveva la passione per la tromba e faceva parte della banda musicale comunale. E’ stato lui ad avvicinarmi alla musica: il tamburino, la batteria, il pianoforte, la fisarmonica. Mia madre Olga, invece, era toscana. Donna piena di attenzioni, ma severa».
Una famiglia felicemente normale?
«Diciamo di sì. Se non fosse per le disgrazie che ci hanno segnati. Ho visto morire mia sorella Anna, la più grande, sotto i miei occhi, soffocata. Stava mangiando gli gnocchi e uno le andò di traverso. Aveva 7 anni, io 5. Pochi mesi dopo nacque mio fratello Roberto, a cui voglio un bene dell’anima, che si ammalò di meningite e da allora, come previde il medico, ha avuto una vita agitata. E poi l’altra mia sorella, Rosanna, che è stata la prima bambina a essere operata al cuore in Italia, a Torino. Papà si indebitò per quell’intervento. Che finì di pagare a rate nel 1978, due anni prima di morire».
Fermiamoci un attimo. L’Italiano di Toto Cutugno, fra le prime tre canzoni italiane conosciute nel mondo insieme con Volare e ‘O sole mio, è già tutta qui. Gente normale, per bene, che lavora, si sacrifica per i figli, spera sempre in un futuro migliore, non odia, ma al contrario ama: «gli spaghetti al dente e un partigiano come Presidente», «l’autoradio sempre nella mano destra e un canarino sopra la finestra», le «Maria con gli occhi pieni di malinconia» e «la moviola la domenica in tv». Un’Italia popolare, quindi, non populista. Poiché L’Italiano è semplicità, non ovvietà. E’ connessione sentimentale con un popolo, è il nazionale popolare autentico, quello che intendeva Antonio Gramsci, non la sua vulgata, non il nazionalpopolare tuttoattaccato, per indicare qualcosa di categoria inferiore. Non c’è bisogno quindi di «sdoganare» Toto Cutugno, o di «riabilitarlo». Occorre semmai vendicarlo, della supponenza e del disprezzo che senza motivo artistico vero gli sono stati riservati, perché Cutugno è un grande artista. «Sente» la musica. La compone. Scrive i testi. Più di 300 canzoni, eseguite da tutti i più grandi cantanti degli ultimi quarant’anni, in Italia e all’estero. Da Adriano Celentano a Ray Charles, per citare solo due nomi.
Eppure più lei aveva successo e più la criticavano. Perché?
«Mi avessero solo criticato… Mi hanno definito un ruffiano, uno che cerca di vincere facile facendo leva sulle emozioni. Mah! Io penso solo di essere autentico. Per me, una canzone può essere più semplice o più difficile, più bella o meno bella, mai però qualcosa che io non senta e non viva dentro di me».
Un’accusa del genere per esempio le è stata rivolta per la canzone Figli, seconda a Sanremo del 1987.
«Questa canzone dice: “Figli del Duemila/bianchi e neri tutti in fila/per un secolo migliore”. Trent’anni fa. Ruffiana o anticipatrice?».
E’ stato anche l’unico italiano a vincere un Eurofestival, a Zagabria nel 1990, un anno dopo la caduta del Muro di Berlino.
«Sì, con un brano “europeista”, Insieme 1992. Perché credevo, e lo credo ancora, che l’Europa non vada sfasciata, ma fortificata. Ruffiana anche quella canzone?».
Com’è nata L’Italiano?
«Eravamo in Canada, a Toronto. Quella sera, io mi ero esibito in teatro davanti a 3.500 persone e ricordo che a un certo punto realizzai che quei 7.000 occhi che mi guardavano erano tutti occhi di italiani. Pensai: scriverò una canzone per questa gente».
L’ha composta lì, in teatro?
«No. E’ stato nel ristorante italiano “Mamma Rosa”, in cui andavamo sempre a mangiare perché la proprietaria aveva due figlie bellissime. Avevamo con noi le chitarre e abbiamo cominciato a cantare. A un certo punto mi son fatto dare un pezzo di carta e ho messo giù un La minore-Re minore e poi il resto. Quindi ho chiamato Popi Minellono e gli ho detto: scrivimi il testo di questa canzone, vorrei intitolarla Con quegli occhi di italiano».
E Minellono non ha pensato che quella sera lei si fosse solo entusiasmato per le figlie di Mamma Rosa?
«Non credo, perché la prima cosa che mi disse fu che il titolo doveva essere L’Italiano. La seconda venne a dirmela dopo tre giorni: “Toto, ho fatto una bomba”».
Però avete pensato di farla cantare a Celentano. Perché?
«Perché era perfetta per lui. Perché per Celentano avevo già scritto Soli e Il tempo se ne va, due grandi successi».
Invece Celentano fece il gran rifiuto.
«Ci gelò: non ho bisogno di dire che sono un italiano vero, disse, perché io lo sono già».
E poi lei nel 1983 portò L’Italiano a Sanremo?
«No. Prima si pensò di farla eseguire a Gigi Sabani che doveva cantarla imitando Celentano. Solo quando la ascoltò Gianni Ravera e la definì un capolavoro mi decisi a cantarla io a Sanremo. Dove, com’è noto, la canzone arrivò al quarto posto nel voto della giuria e al primo nel voto popolare».
Ha sempre detto di sé di essere timido e di aver persino paura quando sale sul palco. Come mai?
«Timido lo sono sempre stato. A 18 anni, per la prima volta una ragazza mi disse che ero un bel ragazzo, e io arrossii e credo di essere rimasto così, imbambolato, per qualche giorno».
Nemmeno quando vinse Sanremo nel 1980 con Solo noi superò la timidezza?
«Macché. Non manifestai il benché minimo entusiasmo. Me ne andai da solo in macchina a fare un giro verso Bordighera. Mi fermai su una spiaggia, di notte, e mi misi a urlare».
E dopo il successo de L’Italiano, quando le arrivò la consacrazione di Domenico Modugno?
«Modugno era entusiasta. Mi disse: hai fatto una canzone stupenda, continua così, sarai il mio successore. Ero felice, naturalmente, ma nemmeno allora mi riuscì di esternare questa felicità».
Tra i cantanti con i quali ha duettato, chi l’ha emozionata di più?
«Ray Charles. Non solo perché cantò la mia canzone Gli amori a Sanremo, nel 1990. Non solo perché cantare insieme con lui in Versilia è stata una grandissima emozione. Ma anche perché quando ci siamo conosciuti ha voluto sapere tutto di me».
Anche di suo figlio Nico, di sua moglie Carla e della mamma di Nico, Cristina?
«Sì. E io gli ho raccontato che ero e sono sposato con Carla e che volevo un figlio. E che questo figlio, Nico, l’avevo avuto da Cristina. Carla poteva cacciarmi di casa e invece non lo ha fatto. Al contrario, la prima cosa che mi disse fu di riconoscere mio figlio e dargli il mio cognome. Nico Cutugno oggi ha 28 anni, è laureato in Economia ed è uno di quei tanti bravi ragazzi italiani sui quali il nostro Paese dovrebbe puntare».
Dieci anni fa, la scoperta di un cancro che le è costato un rene. Oggi?
«Non gliel’ho data vinta. Ho combattuto e sto meglio. Il 17 dicembre riprendo con un concerto all’Olympia di Parigi. In Francia mi amano».
E la Cutugno-mania esplosa in Russia, come se la spiega?
«Sorprendente, emozionante. Ma è così anche in Ucraina, Albania, Polonia, Georgia, Azerbaigian, Kazakhstan, Egitto, Israele… Credo che la canzone, la melodia, la lingua italiana abbiano un fascino insuperabile».


Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 9/12/2018

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