Chiare, fresche e Dolci acque

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Tra la primavera e l’estate di mezzo secolo fa, nel 1971, in Sicilia entrò in funzione la grande diga di Partinico, voluta dallo scrittore e filantropo: Danilo Dolci aveva puntato tutto sul riscatto dei contadini di quelle terre e aveva fondato nel 1952, a Trappeto, la comunità Borgo di Dio. «La Lettura» ha raccolto l’appello del figlio e di chi lavorò con lui: non abbandonate i suoi luoghi

La diga sul fiume Jato (lago Poma) a Partinico, Palermo (foto di Lucia Casamassima©)

Partinico, Trappeto, Piana degli Albanesi (Palermo), Castellammare del Golfo e Contessa Entellina (Trapani)

L’acqua. Indispensabile per fertilizzare i campi, dissetare il bestiame, creare lavoro e benessere. Il lavoro. Indispensabile per combattere la miseria, prosperare e sentirsi uomini, persone, con una propria dignità e un proprio valore. E Danilo Dolci. Il sociologo, il poeta, il pedagogo, che in un giorno lontano degli anni Cinquanta, mai come ora vicinissimo ai nostri giorni, lega insieme tutto questo, e con gli ultimi, i poveri e i contadini, alla fine realizza il suo «sogno fatto in Sicilia»: l’acqua, la diga di Partinico sul fiume Jato, che esattamente cinquant’anni fa, nella primavera-estate del 1971, comincia a trasformare diecimila ettari di terra assetata in una distesa verde di grano, vigneti, ulivi. E di pascoli, in cui si aggirano, liberi, cavalli, pecore, mucche, che qui crescono felici.

Com’è cambiata da allora questa parte della Sicilia occidentale, che oggi non ha nulla da invidiare né ai colli toscani né alla pianura padana. E se ci si spinge fin sotto alle cime delle Madonie – dove si trova un’altra diga, quella di Piana degli Albanesi – non ha nulla da invidiare nemmeno alle valli alpine, anzi, rispetto a quelle ha in più il sole del Mediterraneo.

La diga di Partinico, chiamata anche lago Poma, può contenere 80 milioni di metri cubi di acqua e dista circa 30 chilometri dal lago di Piana degli Albanesi, che è a 600 metri di altitudine e ha una capacità di 32 milioni di metri cubi. Questa venne costruita in due anni, dal 1921 al 1923, e quando entrò in funzione alimentò anche una centrale idroelettrica. Per la diga di Partinico ci volle un po’ più di tempo, otto anni, ma pur sempre nulla in confronto agli interminabili lavori per le opere pubbliche attuali, le famose infrastrutture sempre declamate come necessarie all’Italia e in particolare al Mezzogiorno, ma sempre ferme, immobili come stelle fisse.

Sul tragitto fra le due dighe, ma più vicina alla prima, c’è Portella della Ginestra, il luogo della strage mafiosa del primo maggio 1947, un pianoro ideale per accogliere i contadini dei paesi vicini che reclamavano la terra dei feudi in cui lavoravano come schiavi e perfetto per l’agguato guidato da Salvatore Giuliano. Colpi di lupara, raffiche di mitra e persino granate su duemila persone inermi, tra le quali molti bambini. Ventisette feriti gravi e undici morti sul terreno, che poi diventeranno 14 poiché tre persone non ce la faranno a sopravvivere. Portella della Ginestra, con il memoriale di Ettore De Conciliis, Rocco Falciano e Giorgio Stockel, una composizione di blocchi di roccia con i nomi delle vittime incisi nella pietra, emoziona ancora oggi e fa pensare al come e al perché quella che doveva essere la prima festa dei lavoratori del dopoguerra sia stata trasformata in un bagno di sangue. Con la successiva sceneggiata di Giuliano, assassinato nel sonno dal suo compagno d’infanzia Gaspare Pisciotta, «fatto trovare ucciso» per la maggior gloria delle forze dell’ordine e dei governanti del tempo. 

Questa Sicilia trovò Danilo Dolci quando, nel 1952, decise di stabilirsi a Trappeto, minuscolo comune nel Golfo di Castellammare, a metà strada fra Trapani e Palermo. Era una Sicilia che in qualche modo conosceva già, poiché suo padre Enrico, bresciano, era il capostazione di Trappeto, dove venne trasferito (da Tortona, Alessandria) prima ancora che la guerra finisse. A Trappeto, ancora ragazzo, Danilo veniva a trovare suo padre durante le vacanze estive e poi tornava al Nord, dove frequentava l’università e, a Milano, l’Accademia di Brera. Danilo – nato nel 1924 a Sesana (Trieste), che poi diventerà un comune della Slovenia – prima di stabilirsi in Sicilia aveva vissuto una intensa esperienza a Fossoli, nel Modenese, nella comunità cattolica Nomadelfia, «la città dove la fraternità è legge», fondata da don Zeno Saltini, sacerdote e uomo come pochi, una vita spesa a salvare i bimbi abbandonati, gli ebrei durante le persecuzioni razziali, i poveri e i miserabili. Nomadelfia fu avversata da una parte della gerarchia ecclesiastica e disciolta d’autorità nel 1952 dall’ineffabile Mario Scelba, ministro dell’Interno, democristiano e siciliano di Caltagirone – titolare dello stesso dicastero durante la strage di Portella della Ginestra -, e per tornare a esistere dovette attendere fino al 1962, quando intervenne direttamente Papa Giovanni XXIII.

Danilo Dolci però decise che non poteva aspettare e nel 1952 fondò a Trappeto la comunità Borgo di Dio, che molto deve al «modello» di Nomadelfia, ma che non si definiva cattolica, bensì ispirata a un cristianesimo sociale e aperto al contributo di chiunque volesse rendersi utile. Dolci arriva tra la gente di Partinico e diventa uno di loro, condivide miseria e sofferenze di adulti e bambini, parla, ascolta, capisce che c’è una profonda malattia da guarire se una intera popolazione riceve in regalo dallo Stato una decina di migliaia di anni di carcere e appena qualche centinaio di ore di istruzione, e poi finisce «naturalmente» sulla strada obbligata del «banditismo», e racconta tutto in un libro, Banditi a Partinico (Laterza, poi riproposto da Sellerio), magnifica inchiesta sociale su una Sicilia, un’Italia, sconosciuta. Norberto Bobbio ne scrive la prefazione e coglie la novità che caratterizza l’impegno di Dolci e la fiducia che riscuote: «La gente semplice vuol vedere come razzola colui che predica – scrive Bobbio – e la via presa da Danilo Dolci è stata la via del non accettar la distinzione tra il predicare e l’agire, ma del far risaltare la buona predica dalla buona azione, e del non lasciare ad altri la cura di provvedere, ma di cominciare a pagar di persona».

Una delle prime cose concrete che fa Dolci – a dispetto delle accuse di utopismo, e spesso della irrisione che gli tocca subire, Dolci era concretissimo – è organizzare i braccianti di Partinico nella riparazione di una trazzera malmessa, una via di campagna alle porte del paese, che impedisce ai contadini di raggiungere agevolmente i campi in cui vanno a lavorare. E’ il famoso «sciopero alla rovescia», manifestazione non violenta con il lavoro gratuito di gente assetata di lavoro, che nel 1956 «il sistema» gli fece pagare (assieme agli altri partecipanti) con l’arresto, la galera preventiva per due mesi, un pubblico dibattimento in manette e infine con una condanna a un mese e venti giorni per il reato di «invasione di terreni», più 14 mila lire di multa, 6 mila di ammenda e le spese processuali. Tutti gli atti di quella vicenda assurda e incredibile, comprese le appassionate arringhe dei difensori, tra i quali Piero Calamandrei, sono raccolti in un libro, Processo all’articolo 4 (Sellerio), che tutti gli studenti, in particolare quelli di Giurisprudenza, dovrebbero leggere. In quel processo farsa, a finire sotto accusa fu, appunto, l’articolo 4 della Costituzione, che definisce il lavoro non solo come «diritto», ma anche come «dovere» di ogni cittadino.

Dolci subì la condanna quasi con indifferenza. Aveva da pensare alla diga, all’acqua per i campi. Ma la commentò in modo profetico: «Se attenti non preveniamo, tra poco rivedremo il confino politico, l’esilio e, ancora un po’ più in là, si riaccenderebbero i roghi per coloro che vogliono profondamente la verità, per gli “eretici”, assistenti i prefetti con la candela in mano». Poi, ecco la diga sul fiume Jato, la sua grande vittoria, gestita da un «consorzio democratico» di 800 contadini, diventati nel frattempo piccoli proprietari grazie alla Riforma agraria. Quanta differenza con un’altra, grande e utile diga, costruita 40 chilometri più a sud a metà degli anni Ottanta, il lago Garcia, a Contessa Entellina. Come quella voluta da Dolci a Partinico, la diga Garcia ha una capienza di 80 milioni di metri cubi di acqua. Ma è costata sangue – una guerra di mafia che ha fatto un centinaio di vittime – e una diga di soldi, i profitti miliardari realizzati tra speculazioni sui terreni e fondi pubblici della Cassa per il Mezzogiorno. Un business sporco che costò la vita al giornalista Mario Francese, al quale oggi la diga è intitolata, assassinato davanti a casa sua da Leoluca Bagarella, cognato di Totò Riina, il 26 gennaio 1979.

Ma prima della diga, per Dolci, c’era stata la trazzera. Fu lì che tutto cominciò. E in quella trazzera, «la Lettura» è tornata con uno dei sette figli di Danilo Dolci, Cielo, e con Pino Lombardo, entrambi impegnati da sempre accanto a Danilo (morto nel 1997) con il «Centro per lo Sviluppo Creativo Danilo Dolci». Quella trazzera è diventata una strada di Partinico e si chiama Via Sciopero alla rovescia. Al civico 8, c’è anche una scuola, l’Istituto comprensivo «Ninni Cassarà», il commissario di polizia trucidato a colpi di kalashnikov dalla mafia il 6 agosto 1985 insieme con l’agente Roberto Antiochia. «La strada e la scuola, insieme, sono trent’anni di storia – dice Pino Lombardo -. Per questo bisogna evitare che Borgo di Dio, di cui l’associazione è proprietaria, venga abbandonato a sé stesso». Il rischio c’è, la struttura, mille metri quadrati di locali – auditorium, alloggi, cucina, sala mensa e sala riunioni – su due ettari di ulivi, eucalipti, aloe e fichi d’India, da qualche anno versa in stato di abbandono, e Cielo Dolci ne soffre: «I semi sono germogliati – dice -, ma la pianta adesso rischia di morire». Ecco, sarebbe bello, utile e necessario che quel mondo della cultura che affiancò Danilo Dolci nelle sue battaglie torni a farsi vivo per salvare Borgo di Dio e la sua storia.

Carlo Vulpio, La Lettura, Corriere della Sera, 18/4/2021

Isotta proclama la santità di Totò

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Uscirà il 4 marzo, venti giorni dopo la scomparsa del suo autore, l’ultimo volume del critico musicale Paolo Isotta. E’ un atto d’amore (scritto con il cuore e con la ragione) verso un attore che fu solista gregoriano, erede di Aristofane e Plauto, sodale di Boccaccio e Molière

«Il Museo Totò, nonostante gli annunci del ministro Franceschini, ancora non c’è; e la casa natale a Santa Maria Antesaecula è in rovina». Si conclude così San Totò (Marsilio, 312 pagine, € 18), l’ultimo libro di Paolo Isotta, in uscita, postumo, il 4 marzo.

Paolo Isotta è stato il più grande musicologo, storico della musica e critico musicale italiano ed europeo degli ultimi trent’anni. Ma ha scritto e ragionato con genio e finezza anche di molto altro. Questo suo preziosissimo libro non è soltanto un tributo al concittadino Antonio de Curtis, l’immenso Totò, ma una vera e propria perorazione per la sua beatificazione. Isotta è più efficace e più documentato di un agguerrito postulatore che debba affrontare l’advocatus diaboli (figura istituita nel 1587 da Papa Sisto V e soppressa nel 1983 da Papa Giovanni Paolo II) in un processo davanti alla Congregazione per le cause dei santi, ed è quindi logico che vinca lui e che il suo antagonista se ne vada scornato e con la coda tra le gambe.

Totò alla fine è dichiarato santo perché con la sua comicità, scrive Isotta, «aiuta la gente a prendere la vita come viene e gliela rende più accettabile: che altro fanno i santi?» e perché, come diceva lo stesso Totò, «l’attore deve essere come il medico, come il prete, deve andare dove lo chiamano, dove c’è bisogno di lui». Dal giorno successivo alla sua morte (il 15 aprile 1967, aveva da poco compiuto 69 anni) e ancora fino a poco tempo fa, tanta gente è andata a pregare sulla tomba di Totò, a Santa Maria del Pianto a Napoli, chiamandolo Santo Totò e chiedendogli grazie come fa con San Gennaro. Ma fu Federico Fellini il primo a chiamarlo così, San Totò (da qui il titolo del libro), perché riteneva Totò una maschera così grande che nessun film sarebbe stato in grado di contenerla, anche se poi, scrive Isotta, Fellini «ha sempre rimpianto di non aver mai girato un film con Totò, ma la prima colpa era sua, di Fellini».

Per Isotta, che ha sempre detto di non credere in Dio ma solo nei santi, la spiegazione della santità di Totò è nella sua religiosità arcaica e pagana. Quella che il cristianesimo, diventato religione di Stato grazie a Costantino (editto del 313) e a Teodosio (decreti del 380 e 391), ha annientato con furia iconoclasta talebana, attraverso la distruzione di templi e opere d’arte e l’assassinio di ingegni ribelli (Ipazia). Fino a quando la Chiesa cattolica – qui Isotta cita Ruggero Guarini – ha «recuperato» parte di questo paganesimo con la reintroduzione del dramma liturgico medioevale, al centro del quale stava il canto gregoriano del VI secolo con i suoi cantori solisti, fenomenali improvvisatori. Come Totò. Il quale, afferma Isotta, è stato al tempo stesso un solista gregoriano (l’altro solista era Peppino De Filippo, e «l’adattamento reciproco a velocità supersonica» tra i due è meraviglioso), un erede di Aristofane e di Plauto e un comico naturale, la cui anima «anarchica, eversiva, sulfurea, mercuriale, fallica, acrobatica, ingovernabile» discende direttamente dalla comicità più antica, più remota, che secondo Lucrezio era stata ritualizzata fin nella preistoria e che ha mantenuto sempre le stesse caratteristiche e lo stesso scopo: irridere l’autorità e la stessa realtà, poiché «l’irrisione è l’arma con cui il comico disinnesca il potere, mettendolo di fronte al proprio nulla o alla propria miseria».

Totò però è ancora di più. Non solo Ironia e Umorismo, ma – secondo la tripartizione pirandelliana – anche Facezia, e dunque gli appartengono anche Boccaccio, Rabelais, Moliere. «Questa sua molteplicità – scrive Isotta – non venne compresa dagli intellettuali italiani degli anni Cinquanta e Sessanta. Che non lo capisse Alberto Moravia, va bene. Ma che non lo capisse nemmeno Elsa Morante è grave». Sembrava che tutti volessero ingabbiare Totò nel «personaggio», quando invece egli era una «maschera». Un errore che fece anche Pier Paolo Pasolini, il quale – sostiene Isotta – è un grande intellettuale, ma come regista cinematografico lascia a desiderare, soprattutto quando dirige Totò in Uccellacci e uccellini. «Totò – scrive Isotta – di questo film si disse contentissimo: abituato a esser snobbato dalla critica, si compiacque di esser stato scelto da un grande intellettuale e aver lavorato con lui. Ma a me la pellicola pare davvero scadente». L’argomentazione che Isotta svolge nel libro è robusta ed è avvalorata dal parere di quei pochi ma buoni che in quegli anni non temevano di andare controcorrente. Come Ennio Flaiano, per esempio, o Mario Soldati, che fotografò immediatamente e in maniera fulminante la comicità di Totò. «La molla più potente della risata di Totò è nel suo assoluto non conformismo», scrisse Soldati.

Per queste ragioni, continua a martellare Isotta, Totò è un genio mentre Charlie Chaplin è un grandissimo attore, Totò è un genio mentre Eduardo De Filippo è un grande attore. Non solo. Tra Totò e quest’ultimo vi è una vera e propria «contrapposizione teoretica», poiché in scena essi rappresentano due Napoli diverse. Eduardo, scrive Isotta, è «il piccolo borghese cantore dei buoni sentimenti e dei valori della coesione sociale, conservatore dal punto di vista politico-ideologico», mentre l’aspetto principale della Napoli di Totò «è la sua natura radicalmente antiborghese, al contempo arcaica e dadaista». Ma ha prevalso il più rassicurante modello eduardiano, il cui eroe eponimo è stato consacrato e poi nominato senatore a vita (dal presidente Sandro Pertini), quando invece, polemizza Isotta, quella nomina doveva andare a Salvo Randone o a Giorgio Albertazzi, e ancor prima (presidente Giuseppe Saragat) a Totò.

Tutto questo, e molto altro, Paolo Isotta lo fa anche «vedere» attraverso l’esame dettagliato dei 90 film di Totò, ogni film una scheda, che in realtà è al tempo stesso un riassunto della trama degna del miglior cronista intrecciata alla recensione mai banale del critico e alle erudite e piacevolissime digressioni dell’intellettuale (perdonaci, Paolo, per questa espressione e intercedi per noi presso San Totò).

Carlo Vulpio, la Lettura, Corriere della Sera, 21/2/2021 

Un’altra Corleone in Sicilia. Qui Coppola inventò il Padrino

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Savoca, Forza d’Agrò, Motta Camastra (Messina) e Fiumefreddo (Catania)

L’offerta della Paramount Pictures a Francis Ford Coppola per dirigere il film Il Padrino era di quelle che non si potevano rifiutare, per dirla con una delle frasi di culto pronunciate da don Vito Corleone, il protagonista del film (Marlon Brando) e del romanzo omonimo di Mario Puzo, pubblicato nel 1969. E così, esattamente cinquant’anni fa, a febbraio del 1971, Coppola firmò il contratto con il colosso cinematografico americano e, insieme con Puzo, scrisse anche la sceneggiatura. Ad aprile cominciarono le riprese e a dicembre il film era pronto, grazie anche a due maghi del montaggio quali William Reynolds e Peter Zinner. All’inizio dell’anno successivo, il film venne proiettato nelle sale americane e a ottobre in quelle italiane. Successo strepitoso, file di ore per acquistare un biglietto, record di incassi, tante polemiche sui giornali, che fanno sempre bene, e tre premi Oscar.

Puzo era uno scrittore squattrinato e con la cessione dei diritti del libro potè pagare i suoi debiti e assicurarsi un futuro, mentre Coppola, che nel 1970 aveva vinto l’Oscar per la migliore sceneggiatura con il film Patton, generale d’acciaio, era ormai a un passo dal diventare Coppola, uno dei più grandi registi della storia del cinema. Entrambi, Puzo e Coppola, in questa storia avevano un grande vantaggio su tutti gli altri, anche sulla Paramount e la sua barca di dollari. Erano sì, nati negli Stati Uniti – Coppola a Detroit e Puzo a New York -, ma erano italoamericani di origini meridionali. Puzo non avrebbe potuto scrivere il libro così come lo ha scritto se non fosse stato uno degli otto figli di una coppia di emigranti di Pietradefusi (Avellino), e Coppola non avrebbe potuto realizzare il suo capolavoro se i suoi nonni paterni e materni non fossero sbarcati in America rispettivamente da Bernalda (Matera) e da Foggia. Soltanto chi era in grado di decifrare un linguaggio per averlo conosciuto attraverso le parole e le tradizioni familiari, avrebbe potuto scrivere un libro e girare un film che non si limitano a parlare di gangster, ma riescono a raccontare un mondo, una cultura, un sistema di rapporti sociali e rapporti di forza nel quale è nato e si è sviluppato quel modo di essere e di comportarsi che chiamiamo mafia e che dalla Sicilia riuscì ad attecchire negli Stati Uniti. Puzo e Coppola erano quindi perfetti. Forse troppo, almeno per i manager della Paramount. I quali non capivano l’insistenza dei due, e soprattutto del regista, nel voler girare le scene «siciliane» in Sicilia e non negli studios di New York.

Girare in Sicilia le scene dell’infanzia di Vito Andolini, colui che diventerà The Godfather, Il Padrino, e poi tutte le altre ambientate nell’isola nei due film successivi – Il Padrino parte seconda del 1974 e parte terza del 1990 -, diventa per Coppola questione dirimente, al punto da minacciare di rompere il contratto e rinunciare a dirigere il film. Se tutto nasceva dall’assassinio a Corleone del padre del piccolo Vito Andolini – che nel film, per un errore dell’ufficio immigrazione in America, verrà registrato con il cognome del paese natìo e da quel momento diventerà Vito Corleone (Robert De Niro) -, ebbene, era a Corleone che si doveva portare la macchina da presa ed era lì che si dovevano girare le parti della storia ambientate negli anni precedenti e successivi alla Seconda guerra mondiale. Corleone però, per quanto luogo suggestivo per un film che avrebbe parlato di mafia, non risultò soddisfacente per ciò che aveva in mente Coppola, in particolare per alcune scene chiave che dovevano richiamare perfettamente quello e tutti i paesi della Sicilia interna pre e postbellica. Come fare? Non si poteva certo pretendere di trovare un luogo ideale, completo di tutte le caratteristiche necessarie ai passaggi fondamentali della storia. La soluzione arrivò attraverso una serie di sopralluoghi – suggeriti ai referenti italiani della Paramount dall’allora giovane barone Franco Platania di Santa Lucia – non più a Corleone, ma nella parte opposta dell’isola, in Sicilia orientale, tra Messina e Catania, sotto la maestosa onnipresenza dell’Etna. Sarebbero diventati Corleone quattro posti incantevoli – Savoca, Forza d’Agrò, Motta Camastra e il Castello degli Schiavi a Fiumefreddo -, i quali, «cuciti» l’uno all’altro con un sapiente montaggio avrebbero restituito la Corleone voluta da Coppola. Con il vantaggio che attori e maestranze avrebbero alloggiato a Taormina, praticamente equidistante dai quattro comuni.

Per Franco Platania, tutt’ora proprietario del Castello degli Schiavi, la scelta del suo palazzo del XVIII secolo, raffinato esempio di barocco siciliano, come set di scene importanti della Corleone simulata del film, fu un colpo di fortuna. Tre milioni di lire al giorno per trenta giorni di riprese solo per il primo dei tre film. «In questo palazzo e in questa tenuta sono state girate scene della intera trilogia del Padrino – dice Platania a “la Lettura” -. Dall’esplosione, nel Padrino I, dell’auto con a bordo Apollonia (Simonetta Stefanelli), la prima moglie di Michael Corleone (Al Pacino), figlio di don Vito, fino ai meeting della famiglia Corleone nel Padrino II e alla morte in solitudine di Michael nel Padrino III».

Il nome del castello, con gli schiavi, non c’entra nulla. E’ solo frutto di una leggenda, dato che in realtà indica gli «scavi», cioè la cava di pietra lavica preesistente sotto questi undici bellissimi ettari di agrumeti a due passi dal mare. Ma nessuno raccoglie le arance di questa e delle campagne vicine. I frutti restano attaccati agli alberi perché raccoglierli non conviene, secondo l’eterno copione di una politica agricola nazionale che penalizza le arance e i limoni siciliani, oggi come all’epoca delle riprese del film. Ovvio che la famiglia Platania accettasse subito l’offerta della Paramount e che per Franco Platania, che allora aveva 28 anni, quella fosse l’occasione della vita. «Mi si spalancò un mondo ignoto e affascinante – racconta -. Conobbi Coppola, De Niro, Al Pacino, Diane Keaton, Robert Duvall, Nino Rota, che compose le bellissime musiche della colonna sonora. Coppola era gentilissimo e affabile, attento ai prezzi di ogni cosa. Ricordo che un giorno fra tre bottiglie di olio scelse quella che costava meno. Al Pacino e Diane Keaton, invece, davano pochissima confidenza a tutti e se ne stavano sempre per conto loro. De Niro era il più simpatico, sempre pronto a un sorriso e allo scherzo. Ti metteva a tuo agio. Diventammo subito amici».           

Non solo Fiumefreddo. La «Corleone» di Francis Coppola prese corpo tra i costoni di roccia di Motta Camastra, che sovrasta in maniera spettacolare il parco fluviale delle Gole dell’Alcantara, e nelle vie di Savoca e di Forza d’Agrò, annoverati tra i borghi più belli d’Italia. Tutti questi luoghi, visti da vicino cinquant’anni dopo, suscitano la stessa riflessione: sembra incredibile cosa sia riuscito a fare con poche inquadrature Francis Coppola in ognuno di essi. Davanti al palazzotto Trimarchi e alla chiesa di San Nicolò, a Savoca, per esempio. Il palazzo, una dimora nobiliare del XVIII secolo, viene trasformata nel «Bar Vitelli», dove il giovane Michael Corleone chiede di conoscere la figlia del proprietario, Apollonia, che sposerà nella vicina chiesa di San Nicolò, del XIII secolo, secondo la tradizione, con corteo matrimoniale per le vie del paese e festa all’aperto. Da allora, non è stato toccato nulla, nemmeno l’insegna pubblicitaria «Itala – Pilsen – birra superiore» accanto all’ingresso del «Bar Vitelli». L’unica novità, dopo il grande successo del film, è stata il tributo a Francis Coppola, una scultura in acciaio nella piazzetta antistante, saldata alla ringhiera del belvedere sul mare, che ritrae il regista alla macchina da presa.

Stesso discorso per Forza d’Agrò, che dai suoi 420 metri di altitudine domina la meravigliosa baia di Taormina e dove, tra le chiese di Sant’Annunziata (inizi del ‘700) e della Trinità (metà ‘500), l’Arco durazzesco del XV secolo e il Convento agostiniano del 1608, sono state girate le scene del Padrino III, con Michael Corleone e Diane Keaton, ormai ex coniugi, che si ritrovano in Sicilia con i loro due figli. E’ l’ultima festa prima della tragedia finale, ambientata nel Teatro Massimo di Palermo. Michael Corleone, figlio del Padrino don Vito Corleone e Padrino a sua volta, scoprirà che è stato tutto inutile, persino il suo tentativo di elevarsi socialmente: «Credevo che in alto tutto fosse legale e corretto – dice -, ma più in alto salgo e più il fetore aumenta». E scopre che «l’arma più potente è la finanza, mentre la politica è sapere quando premere il grilletto».

L’anno scorso, in occasione dei trent’anni dell’ultimo film della trilogia, Francis Coppola ha rieditato il Padrino III, cambiandogli il titolo – che in italiano è diventato Il Padrino Coda: La morte di Michael Corleone – e soprattutto cambiando l’inizio e la fine. Questa volta Michael non muore, o meglio, muore diversamente. Resta lì, solo, seduto su una sedia nel cortile del Castello degli Schiavi di Fiumefreddo, condannato a vivere. E a meditare sul suo inferno in Terra, mentre sullo schermo scorre questa frase: «Quando i siciliani ti augurano “cent’anni” è un augurio per una lunga vita… e i siciliani non dimenticano».

Carlo Vulpio, la Lettura, Corriere della Sera, 7 febbraio 2021

foto di Lucia Casamassima ©

I corpi della santa e del poeta. Caravaggio incontra Pasolini

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Rovereto (Trento)

Quello che secondo Roberto Longhi è il più antico dei dipinti siciliani di Caravaggio, il Seppellimento di santa Lucia – realizzato dall’artista milanese dopo la sua evasione dal carcere di Malta nel 1608 -, domina in doppia versione, originale e copia conforme. Ciascun esemplare, dodici metri quadrati di pittura esplosiva.

Nella grande sala del Mart, il museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, che accoglie il capolavoro siracusano di Michelangelo Merisi e indica il cammino della originalissima e brillante mostra «Caravaggio, il contemporaneo. In dialogo con Burri e Pasolini» (fino al 14 febbraio 2021), è pressoché impossibile distinguere la copia del Seppellimento dall’originale, disposti su due pareti opposte come se fossero l’una la immagine riflessa dell’altro, ed entrambi sprovvisti di didascalia.

Così ha voluto l’ideatore della mostra, Vittorio Sgarbi, presidente del Mart, poiché gli obiettivi che intendeva raggiungere – riuscendoci benissimo, come vedremo – erano due, l’uno di politica culturale e l’altro squisitamente artistico, in quanto riguardante l’irruzione della morte nella vita e la trasfigurazione, attraverso la violenza e la sua rappresentazione, non soltanto dei corpi umani, ma anche dei paesaggi e persino della materia inerte.

L’obiettivo di politica culturale è stato raggiunto recuperando il telero del Seppellimento di santa Lucia grazie a una iniziativa del Mart: per la prima volta un ente culturale, un museo, ha finanziato un’indagine diagnostica e un intervento conservativo, riuscendo a mettere d’accordo una serie di istituzioni diverse – Fondo edifici di culto del ministero dell’Interno, Regione Siciliana, Provincia autonoma di Trento, Istituto centrale per il Restauro di Roma, Centro regionale per il restauro di Palermo, Arcidiocesi di Siracusa, Fondazione Orestiadi – e sottraendo così al degrado una meravigliosa opera d’arte.

Il Seppellimento di santa Lucia, dopo questa mostra, tornerà a Siracusa, non più nella chiesa di Santa Lucia alla Badia in Ortigia – dove, come ha scoperto la storica dell’arte Silvia Mazza, l’umidità lo stava divorando -, ma nella sede originaria, Santa Lucia al Sepolcro, la chiesa fuori le mura nel rione della Borgata, dove Caravaggio pensò la sua opera. La copia del dipinto – ottenuta grazie a una tecnica sviluppata dalla Fondazione Factum con l’utilizzo di uno scanner laser – consentirà all’originale di rimanere «a casa» e a tanti altri capolavori, per esempio quelli custoditi nei musei, di essere riprodotti fedelmente in digitale, affinché le copie possano essere collocate nei luoghi di provenienza degli originali, restituendo a quegli stessi luoghi bellezza e senso storico.

Il «Caravaggio contemporaneo», cioè l’obiettivo artistico della mostra del Mart – da dove l’originale del Seppellimento tornerà a Siracusa il 4 dicembre, in tempo per la festa patronale del 13 -, è nel «dialogo» di Michelangelo Merisi con Alberto Burri e Pierpaolo Pasolini. Un dialogo che Sgarbi spiega così: «Nessuno come Caravaggio sente il male, la violenza, la malattia e la morte, la macerazione della carne». Nel Seppellimento c’è tutto questo – la gola tagliata della santa, il suo volto cereo e il suo corpo in balia della brutale azione dei seppellitori -, ma c’è anche altro, c’è lo sfondo, e cioè la parete rocciosa della grotta delle latomie siracusane, che lo stesso Caravaggio denominò «l’orecchio di Dioniso» e che toglie il centro della scena ai personaggi del dipinto. Quella parete rocciosa è la materia inerte protagonista delle opere di Burri, resa viva da una incisione rosso sangue tra due lastre di metallo, o dalla colata di cemento nota come Cretto di Gibellina – uno degli undici paesi della Valle del Belìce terremotati nel 1968 -, che si stende sulle macerie come un sudario, ma viene a sua volta sfregiato da una corolla di pale eoliche. Mentre santa Lucia è esattamente nella posizione in cui fotografarono Pierpalo Pasolini quando lo ritrovarono cadavere al Lido di Ostia il 2 novembre 1975. I due corpi sono entrambi immagini di un martirio, ma quello di Pasolini è stato vilipeso anche dopo la morte, con tirapugni, catene, tondini di ferro e ripetuti schiacciamenti degli pneumatici di un’auto, troppo per poter chiudere il caso come un «semplice» delitto maturato nel mondo omosessuale.

Bellissime, a riguardo, le opere esposte di Nicola Verlato, una per tutte Ritrovamento del corpo di Pasolini, del 2020, in cui è chiaro un altro tema di questa mostra: la realtà che diventa sogno, il corpo che si fa arte. Come ne I naufraghi di Cagnaccio di San Pietro, olio su tela del 1934, in cui la morte è caravaggesca non solo per il gioco di luci e di ombre, ma anche perché è una messa in scena del dolore non meno del Seppellimento di santa Lucia e del Compianto sul Cristo morto di Giotto o di Niccolò dell’Arca. Per tutte queste ragioni, e altre che si scopriranno visitandola, in questa mostra non poteva non troneggiare Solo colore di Hermann Nitsch. Una grande macchia rossa. Il sangue degli innocenti.

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 18/10/2020

Nel «condominio Mediterraneo» fatto di mare e di uomini (e arte)

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Palermo / «Terracqueo», la mostra (dal 15 settembre al 31 gennaio 2021) che racconta una storia millenaria di incontri e scambi. In esposizione archeologia, geologia, storia. E l’oggi con il reportage di Carlo Vulpio e Lucia Casamassima in 17 Paesi

di Damiano Fedeli, Corriere della Sera, 15/9/2020

La nave è capovolta. Gli uomini sono in mare, uno sta finendo in pasto ai pesci. È una scena tragica quella che raccontano i disegni del cosiddetto Cratere del naufragio dell’VIII secolo avanti Cristo, il vaso più antico fra quelli ritrovati in Italia a mostrare delle figure umane. Eppure quel reperto riemerso nella necropoli di San Montano, sull’isola di Ischia, racconta una vicenda drammaticamente attuale, 2.700 anni dopo, quella di persone che perdono la vita solcando il Mediterraneo.

È uno degli spunti che legano il passato all’oggi all’interno della grande mostra Terracqueo inaugurata il 15 settembre a Palazzo Reale a Palermo e che rimarrà aperta al pubblico da domani fino al 31 gennaio. L’esposizione palermitana ha proprio il Mediterraneo al suo centro. Un microcosmo dove la terra e il mare si fondono — da qui, appunto, il titolo — e dove la Storia si dipana, fatta delle piccole storie quotidiane degli uomini che ci abitano. Vicende che sembrano ripetersi uguali da secoli. Così un altro vaso, il Cratere del venditore di tonno, della prima metà del IV secolo avanti Cristo, presenta con le sue figure rosse una scena siciliana che potrebbe ripetersi in uno qualunque dei mercati del pesce a Palermo o in un villaggio di pescatori lungo i quarantaseimila chilometri di costa del mare nostrum: un venditore che affetta un tonno per il suo cliente, pronto con la moneta in mano.

L’esposizione non vuole essere una mostra classica ma una narrazione, il racconto di uno spazio, il Mediterraneo appunto, fatto di terra, di mare e di uomini che si muovono per commerci o in cerca di una vita migliore. Un mare dove si intrecciano vite, dolori, speranze. Lo sottolineano gli organizzatori della Fondazione Federico II e il comitato scientifico che si è creato appositamente con Dipartimento dei beni culturali e Centro regionale per il restauro, musei e soprintendenze: 324 i reperti in mostra fra sculture, rostri di nave, monete, anfore. Con collaborazioni e prestiti da importanti collezioni, come quelle del Mann, il Museo archeologico nazionale di Napoli diretto da Paolo Giulierini, i Musei Capitolini o il Museo etrusco di Volterra.

Una mostra che, nelle sue otto sezioni, tocca la geologia, l’archeologia (quella subacquea in particolare), le guerre, le migrazioni e i commerci, la navigazione e le risorse. Oggetti preziosi e anche tanta multimedialità, con installazioni virtuali, video, modelli. Fino ad arrivare al Mediterraneo oggi, con il reportage realizzato dal giornalista Carlo Vulpio e dalla fotografa Lucia Casamassima che in otto mesi hanno toccato diciassette Paesi del Mediterraneo, mare che Vulpio definisce «il più grande condominio del mondo». Infatti è un ambiente che è «ponte, crocevia, culla, spazio geografico e mentale, area commerciale e culturale, mare di religioni, di migrazioni e di guerre, e persino, suggestiva immagine, continente liquido». Un «sesto continente» difficile da inquadrare in un’unica definizione, «tanto è vero che si parla a giusta ragione di tanti e differenti Mediterranei all’interno dello stesso mare», conclude Vulpio.

Il percorso della mostra comincia con l’Atlante Farnese, marmo del secondo secolo, il gigante che regge sulle spalle il globo della volta celeste con la raffigurazione delle costellazioni, importante riferimento per i naviganti. Una scultura, in prestito dal Mann di Napoli, dove si fondono arte e scienza. Altro pezzo forte è il marmo del primo secolo che rappresenta la ninfa Nereide mentre cavalca Pistrice, mostro marino dalla testa di drago. Ritrovato a metà Ottocento a Posillipo nella villa di Publio Vedio Pollione, ricco cavaliere romano, anche questo pezzo è un prestito dell’Archeologico di Napoli. E, ancora, sarà in mostra il Louterion, altare rituale di bordo con cui si chiedeva protezione durante la navigazione. Preghiere non andate a buon fine visto che l’oggetto è stato ritrovato nel relitto chiamato Panarea III, un naufragio del terzo secolo prima di Cristo.

«Terracqueo rappresenta il complesso e articolato racconto storico del Mediterraneo», sottolinea il presidente della Fondazione Federico II di Palermo, Gianfranco Miccichè. «L’arte è il migliore strumento contro l’indifferenza, richiama emozioni e anima lo spirito che conduce alla riflessione, poiché provare a immedesimarsi nelle produzioni artistiche dell’antichità può essere la chiave per comprendere meglio il presente». Se il Mediterraneo è oggi luogo di contrasti, fra ricchezza e povertà, come nota Patrizia Monterosso, direttore generale della Fondazione Federico II, la mostra palermitana — e lo sottolinea Alberto Samonà, assessore regionale ai Beni culturali e all’identità siciliana — «è l’occasione per una riflessione che tutti dovremmo fare, quella di rileggere questo piccolo mare, scrigno di bellezze e sorprese, alla luce dell’attualità».

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