Un futurista a New York (e ritorno)

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Avanguardie / Due esposizioni a Rovereto celebrano Fortunato Depero, che cercò in America l’energia inseguita dalla sua poetica. Un terzo allestimento ne mette in relazione i lavori con quelli dell’artista coevo Romolo Romani morto nel 1916

Rovereto (Trento)

Fortunato Depero sbarcò a New York nel 1928 che era già pieno autunno. Da quel momento il tempo non sarebbe mai più cambiato fino all’anno successivo, il 1929 della Grande depressione, quando anche gli uomini sarebbero caduti dai grattacieli come le foglie secche dagli alberi. La crisi economica e finanziaria mondiale di quell’anno pose fine a un’epoca, quella dei «ruggenti anni Venti» del cinema e della radio, dell’automobile, del jazz e del ragtime, e insomma dell’energico ottimismo che aveva attirato anche Depero, il futurista Depero, nella città del futuro, New York.

Qui, Depero fondò la Depero’s Futurist House, l’omologa della Casa d’Arte Futurista che aveva creato nel 1919 a Rovereto, città «deperiana» per eccellenza, anche se lui è nato a Fondo, a più di un’ora d’auto da Rovereto, in Val di Non. Depero, com’è noto, era tra gli artisti che volevano «portare l’arte nella vita» e ritenevano che dovesse essere la strada la vera galleria in cui esporre le opere d’arte, tanto più se convinti, come lo era lui, che l’arte del futuro sarebbe stata «potentemente pubblicitaria». Quale palcoscenico migliore di New York, allora? Un unico grande cartellone pubblicitario, sempre scintillante, di giorno e di notte, in cui le invenzioni coloratissime di Depero in tutte le loro forme e applicazioni avrebbero trionfato perché si sarebbero trovate al posto giusto nel momento giusto.

Fu così, per esempio, per alcune scenografie (Roxy Theatre) e per le ambientazioni di alberghi e ristoranti, o per tante illustrazioni e copertine di riviste di successo («Vogue», «Vanity Fair», «The New Yorker», «Sparks»), ma non fu come Depero si aspettava: c’era anche tanta confusione, tanta miseria, tanta infelicità e disperazione in quella città enorme, e questo non corrispondeva all’idea futurista di New York che aveva il futurismo e che quindi aveva anche Depero. Il quale a New York durò poco, ma abbastanza affinché si potesse parlare di «fase newyorkese» di Depero e, oggi, con questo sguardo allestire al Mart di Rovereto la mostra Depero New Depero (curata da Nicoletta Boschiero), che privilegia proprio il viaggio di Depero dal Trentino agli Stati Uniti e ritorno. Un viaggio che non è stato una cesura, ma un completamento e un perfezionamento di un artista già di suo molto originale e vivace.

A Rovereto però, come già detto, c’è la Casa d’Arte Futurista intitolata a Depero – casa museo unica, riaperta nel 2009 dopo il restauro curato dall’architetto Renato Rizzi – e allora Vittorio Sgarbi, presidente del Mart, ha pensato che sarebbe stato più interessante e più divertente prendersi «tutto» Depero, e così ecco l’altra mostra nella casa-museo, Depero e la sua Casa d’Arte. Da Rovereto a New York (curata da Maurizio Scudiero). Accanto a queste «due mostre in una» Sgarbi ne ha concepita una terza, su Romolo Romani, grandissimo pittore sconosciuto ai più, anche perché morto ad appena 32 anni, e firmatario con Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Aroldo Bonzagni del Manifesto futurista, letto in forma di volantino al Politeama di Torino l’8 marzo del 1910.

Romani fu futurista ben prima di Depero e addirittura futurista fondatore, ma benché accolto entusiasticamente nel movimento dal leader Filippo Tommaso Marinetti, fu anche il primo a uscirne. Troppo intimista, Romani. Troppo attento ai moti dell’anima. Troppo poco incline all’ebbrezza della velocità, del progresso, dei corpi in movimento nello spazio. Il fascismo e il presunto fascismo del futurismo, quindi, non c’entrano niente. Dopo che Romani aveva mollato i futuristi, sul «Popolo d’Italia» Margherita Sarfatti continuò a recensirne le opere con la stessa ammirazione di prima e, alla morte, in un articolo appassionato: lui «genio» e la sua arte «sintesi estetica delle passioni umane». Mai per Depero, pur lodato e spesso considerato un modello, furono usate le stesse parole.

Ben consapevole del fascino che l’accostamento Depero-Romani, in realtà una contrapposizione, avrebbe sprigionato, Sgarbi ha chiesto le opere di Romani a Francesca Bazoli, presidente dei Musei Civici di Brescia (dov’è custodita la collezione del milanese Romani) e le ha fatte esporre «in dialogo», come dice lui, con quelle di Depero. Ed ecco quindi la terza mostra del Mart, Romolo Romani. Anima e visioni (curata da Beatrice Avanzi e Roberta D’Adda), in cui si scopre sia il Romani che come Depero dipinge bozzetti per cartelloni pubblicitari (Il Campari, Il Borsalino), sia il Romani che con la sola matita su carta fa sentire il rumore della Goccia che cade sull’acqua allo stesso modo in cui nello stesso anno (1910) Edvard Munch fa sentire L’urlo.

Le novità e le suggestioni con le quali si esce da queste mostre sono molte di più di quante se ne possano qui riassumere e in ogni caso conducono tutte nella stessa direzione, e cioè che Depero è servito a Sgarbi per far conoscere Romani; che Sgarbi è servito al proto-ex-futurista Romani per affermarne la vocazione simbolista, astratta, e per distinguerlo dal futurista doc Depero; e infine che Romani è servito a Depero affinché non passasse il messaggio che quest’ultimo sia stato essenzialmente il brillante pubblicitario di Campari, Cicli Legnano, Strega, o Cioccolato Fago. E infatti così non è, altrimenti non sarebbe stato possibile esporre circa cinquecento opere di Depero diversissime tra loro, dalle tarsie in panno colorato, cucite dalla moglie Rosetta Amadori, ai giocattoli in legno; dalle scenografie e costumi come quelli di Le chant du Russignol fino alle marionette dei Balli Plastici, uno spettacolo del 1918 che è stato ricostruito in digitale da Franco Sciannameo e Don Marinelli con i loro studenti della Carnegie Mellon University di Pittsburgh e viene proiettato al Mart con altri otto video.

Depero diceva di voler essere «ultramoderno», ma sapeva che per raggiungere questo obiettivo non poteva limitarsi a essere soltanto un pittore. «Scopo di questa mia industria d’arte – affermava -, è in primo luogo di sostituire con intenzioni ultramoderne ogni tipo di arazzo-gobelin, tappeto persiano, turco, arabo, indiano, che oggi invade qualsiasi distinto ambiente; in secondo luogo e di conseguenza al primo, è di iniziare una necessaria e urgente creazione di un ambiente interno, sia salotto, sia salone teatrale o d’hotel, sia palazzo aristocratico, ambiente corrispondente ad una moda contemporanea, atto a ricevere poi tutta l’arte d’avanguardia che oggi è nel suo pieno sviluppo». E che nel 1922 Depero ritenne di ritrovare nei princìpi del Manifesto dell’arte meccanica futurista, al quale aderì, sfoderando una pittura dai caratteri metallici, levigati, che riproporrà anche a New York, che dipingerà come The New Babel, con il groviglio di tubi che si diramano nei tunnel della subway o con quelle vette di cemento chiamate grattacieli che saranno pure ultramoderne, ma, alla fine, gli fanno preferire le sue, quelle delle Dolomiti. Diversamente futuriste.

Carlo Vulpio, la Lettura, Corriere della Sera, 31/10/2021 

Angela, travolta dal treno. “Era vicina ai binari e portava le cuffiette”

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La 16enne e la serata con gli amici nella terra di nessuno della stazione nel Barese

Acquaviva delle Fonti (Bari)

Finirà rubricata come una tragica fatalità. Ma poiché è di quelle «fatalità» che si potrebbero evitare con poco, anche semplicemente con la presenza di qualcuno – un sorvegliante, un poliziotto, un casellante ferroviario come quelli che c’erano una volta -, non è stata una fatalità.

Angela Giacaspero, studentessa di 16 anni, è morta sabato sera intorno alle 20,30 nella stazione delle Ferrovie dello Stato di Acquaviva delle Fonti, travolta dal treno Lecce-Milano. Non è ancora chiaro per quale ragione, ma a un certo punto Angela si è staccata dal drappello dei suoi amici ed è andata a sedersi sulla banchina del secondo binario, proprio sulla famosa linea gialla che non deve essere mai oltrepassata e proprio con le gambe penzoloni sulle rotaie.

Si è seduta e si è immersa nell’ascolto della sua musica, con le cuffie alle orecchie e la testa avvolta dal cappuccio della felpa. Non ha sentito il fischio del treno e nemmeno ha potuto vedere Raffaele, 23enne di Gioia del Colle, che dall’altra parte della banchina si sbracciava per segnalarle il pericolo. In un attimo, il treno l’ha travolta, martoriandone il corpo sulla banchina, sotto la scritta bianca e blu della stazione. I suoi amici terrorizzati hanno chiamato subito un’ambulanza, che, pur avendo Acquaviva delle Fonti uno dei più grossi ospedali della regione, è arrivata – riferiscono testimoni oculari – dopo 45 minuti. Certo, non ci sarebbe stato nulla da fare, ma un’ambulanza non può arrivare con tanto ritardo.

Così come è inconcepibile che una stazione delle Fs di una città di ventimila abitanti sia di fatto una vera e propria terra di nessuno in cui chiunque possa fare ciò che vuole. Non un poliziotto, non un dipendente Fs, solo due dipendenti (precari) di una ditta di Torino che fanno i turni al mattino e al pomeriggio per mantenere in uno stato di decenza un luogo in disfacimento, dove funzionano soltanto le macchinette dei biglietti e l’altoparlante che da remoto dice le solite cose, ma con la voce registrata aggiornata che ammonisce di mettere la mascherina. Per il resto, qui si spaccia, si beve, si spaccano i servizi igienici e si abbandona ogni tipo di rifiuti, mentre il «nuovo corso» delle Fs, come altrove, ha chiuso la sala d’attesa, le biglietterie e tutti i locali che fanno di una stazione una stazione, lasciando che chi la frequenta se la sbrighi da solo. Com’è accaduto all’addetta (precaria) alle pulizie, aggredita due volte con un coltello da un nigeriano, arrestato solo dopo la seconda denuncia della donna.

Angela Giancaspero – che era della vicina Cassano delle Murge e ad Acquaviva frequentava l’istituto «Rosa Luxemburg» – è stata imprudente, ma, come dice Davide Carlucci, sindaco di Acquaviva, «noi con questa stazione abbiamo da sempre un grosso problema di sicurezza che riguarda soprattutto i ragazzi come Angela e quei soggetti marginali che in un luogo abbandonato come questo fanno ciò che vogliono».

In altre parole, se ci fosse stato qualcuno a impedire che Angela si sedesse sul bordo della banchina non ci sarebbe stata alcuna tragica fatalità. Angela, fa notare il sindaco, è stata travolta proprio di fronte ad alcuni locali abbandonati di proprietà di Rete ferroviaria italiana, per i quali è pronto dal 2014 un progetto di recupero del Comune, già finanziato, che vorrebbe trasformarli in una velostazione e così animare il luogo, sottrarlo alla sua spettralità. Niente, Rfi ha bloccato tutto perché teme di dover pagare l’Imu. Mentre Fs non aveva nessuno che potesse ordinare ad Angela: «Via da lì». C’è stato solo il «pianto del treno», cioè lo straziante fischio prolungato del treno successivo, che, com’è usanza, ha salutato Angela.

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 25/10/2021

Poeta della geometria, Achille Perilli muore alla vigilia della mostra

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Maestri / Aveva 94 anni. Il suo astrattismo ora a Rovereto

Rovereto (Trento)

Achille Perilli, uno dei grandi maestri dell’astrattismo italiano, è morto ieri a 94 anni e tuttavia andrà in scena dopodomani al Mart di Rovereto, dove l’infaticabile Vittorio Sgarbi lo ha voluto in mostra insieme con Piero Guccione. Un attore non avrebbe potuto. Un artista invece sì, può salire sul palcoscenico anche dopo la morte e nessuno se ne accorge.

Ancora vivo, Perilli aveva scherzato sulla sua “presenza” in questa mostra accanto al defunto Guccione, curata da Marco Di Capua e Daniela Ferrari e felicemente intitolata Ai confini dell’astrazione. Ma adesso, a guardare uno dei suoi dipinti in esposizione, Summit (1968), forse si può capire perché. Questa composizione di parallelepipedi nello spazio, che ognuno può interpretare come vuole, a seconda di ciò che i propri occhi, o meglio, la propria mente, gli suggeriscono di vedere, potrebbe benissimo essere una gigantesca mano meccanica, che incombe sul Tutto e che, rapace, cala dall’alto o emerge dal buio quando meno ce lo aspettiamo, e afferra tutto ciò che trova, uomini e cose, e quindi anche Perilli, che forse, essendo di quest’opera il genitore, ha avuto almeno il vantaggio di non farsi cogliere impreparato.    

Perilli è senza dubbio un figlio di Vasilij Kandinskij, ma in Italia, quando la pittura informale comincia a farsi strada, subito dopo la Seconda guerra mondiale, è il momento del realismo alla Guttuso, non dell’astrattismo, che quel realismo rifugge, considerandolo pari se non subalterno alla fotografia. Perilli e gli altri promotori del nuovo astrattismo – Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Antonio Sanfilippo, Giulio Turcato, con i quali firma il manifesto del gruppo Forma 1 – , puntano a una trasfigurazione della realtà che non si ferma alle mere forme geometriche e che attira su di loro l’anatema di Giorgio De Chirico. “Ci definiva buffoni”, ha detto in una delle sue ultime interviste Perilli, che su De Chirico aveva scritto la sua tesi di laurea e che nonostante quell’insulto ha stimato il Maestro fino all’ultimo.

Non c’erano però soltanto il “modello” Guttuso e la stroncatura di De Chirico. Intanto, se Guttuso faceva capo ai comunisti, i socialisti promuovevano le mostre delle opere di Perilli e compagni, e poi c’era il poeta-ingegnere Leonardo Sinisgalli, mente apertissima e poliedrica, che attraverso la rivista che dirigeva (“La Civiltà delle macchine”), aprì le porte a Perilli e all’astrattismo.

Sinisgalli non lo fece per caso o per dispetto, ma perché, come nota Giuseppe Appella, uno dei maggiori conoscitori della poetica di Perilli, “il suo scarabocchio da graduale e approssimativo si fa severa parabola sociologica e la sua pittura, all’insegna della leggerezza e della misura… ha la castità della geometria dispiegatasi in uno spazio immaginario, una sorta di sopramondo privo di peso”.

“Io mi diverto, se vengono cose belle o brutte non mi interessa”, diceva di sé, ironico e sornione Achille Perilli, per poi infilzare coloro che lo attaccavano con la seguente affermazione: “La prospettiva è la forma più repressiva della fantasia”. E addio secoli di arte figurativa. D’altra parte, dice Sgarbi, “non è che Perilli, come anche Guccione, non fosse un pittore impegnato e non sentisse i temi del conflitto sociale ma, per lui e per Guccione, la questione centrale era quella del linguaggio. Della forma. E non potevano accettare la facile scorciatoia dell’illustrazione, della denuncia sociale sui temi caldi”.

Ecco dunque che sia per Perilli, sia per Guccione si apre la strada dell’astrazione. Nelle loro opere in mostra al Mart l’esito di questo identico cammino è solo apparentemente opposto – la “fissazione” per l’azzurro del mare e del cielo di Guccione, la “prigione” del disegno geometrico di Perilli -, poiché a prevalere è in entrambi i casi ciò che l’artista vuol farci vedere non attraverso il ragionamento, ma mediante la pura intuizione. Passaggio della visione, dipinto da Perilli nel 1987, ne è l’esempio migliore.

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 18/10/2021

Il paese (ripopolato) di Joe Volpe emigrato in Canada e diventato ministro

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Monteleone di Puglia (Foggia)

Quando emigrò a Toronto era il 1955, e Giuseppe Volpe aveva otto anni. Nel 2003 «Joe» Volpe sarebbe diventato ministro del Lavoro e nel 2005 ministro dell’Immigrazione del Canada. Oggi, a 74 anni, la stessa età di Mario Draghi, è l’editore del Corriere Canadese. Joe Volpe se ne andò negli anni in cui il suo paesino-presepe sui Monti Dauni – nel 1929 per volontà del re Vittorio Emanuele III passato dalla provincia di Avellino a quella di Foggia, ma in realtà in tutto e per tutto borgo dell’Irpinia – stava subendo la più forte emigrazione della sua storia: dal 1950 al 1960, 1.500 persone partirono per l’estero, specialmente per l’America e, da Monteleone, quasi tutte per il Canada, a Toronto. La popolazione del borgo, in quel decennio crollò da 5.000 a 3.500 abitanti. Ma era ancora niente rispetto ai mille abitanti che Joe Volpe avrebbe trovato quando da ministro canadese è tornato in visita a casa, nel XXI secolo. I mille superstiti che oggi vivono nel paese più alto della Puglia – 842 metri sul livello del mare e paesaggi stupendi rovinati da foreste di orrende e inutili pale eoliche – non rappresentano soltanto un pesante decremento demografico, sono la cifra drammatica dello spopolamento. E questo è il primo punto della nostra storia.

Il secondo è nei centri di accoglienza per immigrati, che qui sono due. Solo Monteleone di Puglia e altri 8 comuni (meridionali), sui complessivi 168 italiani con meno di 2.500 abitanti, hanno due centri di accoglienza. Non uno, ma due. Fino a poco tempo fa si chiamavano Sprar (Sistema di protezione richiedenti asilo e rifugiati), ora si chiamano Sai (Sistema accoglienza integrazione). A Monteleone ce n’è uno per minori non accompagnati che si chiama «Orsa Maggiore», dove risiedono 15 ragazzi, e uno per adulti, «Piroscafo Duca d’Aosta», che tra single e nuclei familiari ospita 25 persone. Sono bengalesi, eritrei, nigeriani, egiziani, tunisini. Il nome del centro non è casuale, è quello della storica nave che nei primi decenni del secolo scorso ha trasportato oltreoceano «orde» di italiani e gran parte degli emigranti monteleonesi. Facile quindi capire perché il sindaco Giovanni Campese – infermiere, 67 anni, ferratissimo in storia, al suo terzo mandato – abbia voluto ridenominare il paesino-presepe disabitato in «Borgo dell’accoglienza, della pace e della non violenza».

Dice Campese: «L’accoglienza senza l’integrazione non basta e può essere persino dannosa. A chi arriva qui, nel limite numerico che possiamo sostenere, noi offriamo prima di tutto la scuola, dove imparare l’italiano. Organizziamo iniziative di vita sociale perché i nuovi arrivati non si isolino e non vengano ghettizzati e alla fine di questo percorso, che non può durare meno di due o tre anni, cerchiamo di inserirli nel mondo del lavoro, quello regolare, non a nero, perché è nostro interesse che questi migranti non vadano via e arrestino l’emorragia demografica del paese».

Alcuni dei migranti arrivati a Monteleone già lavorano in una fabbrica di serramenti, mentre gli altri, per sottrarli all’ozio forzato, vengono impiegati dal Comune come volontari nella pulizia delle strade e delle aiuole pubbliche – e infatti il paese è pulitissimo -, e poi invitati a cena o a pranzo in tavolate che sembrano feste matrimoniali. In più, con l’istituzione del Premio internazionale per la pace e la non violenza (tra i premiati, la figlia di Martin Luther King, Bernice Albertine) e il Festival dell’arte urbana diffusa (con gli artisti che decorano di murales Monteleone e le vicine Ariano Irpino e Vallesaccarda) da alcuni anni il borgo è tornato a essere ciò che era stato con Ruggero il Normanno nel 1140. Allora, il Re di Sicilia scelse questo luogo per la sua posizione centrale, equidistante dal Tirreno e dall’Adriatico, per promulgare le leggi fondamentali del suo regno. Oggi è di nuovo epicentro di avvenimenti, storie, incontro di popoli e culture, casa dell’autonomia di pensiero e della proposta di un modello di accoglienza e integrazione. Come del resto per Monteleone è sempre stato, con l’accoglienza e l’asilo di eretici catari e valdesi, le ribellioni agli inquisitori mandati da Antonio Ghislieri, il futuro papa Pio V, fino alla prima rivolta di popolo contro il regime fascista che si sia avuta in Italia, «Lu R’bell», con protagoniste le donne, il 23 agosto 1942.

Adesso, affinché questo modello di «accoglienza più integrazione» si affermi ovunque, dice Campese, «occorre che il potere centrale e tutta la filiera istituzionale adottino a livello governativo e regionale le misure idonee a perseguire questo obiettivo. Per esempio, noi abbiamo pronti i nostri progetti, messi a punto con il Confat, un consorzio di 18 imprese forestali, e vorremmo che entro sei mesi diventino esecutivi». Si tratta di 80 ettari di boschi da curare, terreni da recuperare, frutteti da piantumare, laboratori di formazione da organizzare e attività di marketing. E nuovi posti di lavoro, per autoctoni e non. Il Corriere Canadese di Joe Volpe potrà raccontare ai 20 mila monteleonesi di prima, seconda e terza generazione residenti a Toronto che dopo un secolo da Monteleone non si emigra più.

Carlo Vulpio, Corriere della Sera 9/10/2021

Banksy costruisce castelli in aria e a Parma incontra l’anima di Ligabue

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Dal 18 settembre al 16 gennaio 2022 oltre cento opere dell’artista senza volto, in parte mai esposte in pubblico

Parma

Quanto più si nega, tanto più esiste ed è presente. Fino a essere pervasivo. Banksy è sui muri, su carta, su tela, sulle magliette e sui sacchetti per la spesa. E’ ormai la serigrafia di sé stesso in tutto il mondo, è ubiquo come i santi ed è ovunque come lo spirito divino, che è in cielo in terra e in ogni luogo, e quindi è anche nel luogo più importante e prezioso di ognuno, la testa. E’ nella testa della gente che l’arte di Banksy (un uomo? una donna? un nome collettivo?) ha conseguito il suo vero successo ed è sempre lì, nella testa, che ogni volta si gioca la sua ragion d’essere: tener vivo lo spirito critico e la libertà di pensiero degli uomini a tutte le latitudini, contro l’omologazione ai pensieri unici di volta in volta dominanti e contro la riduzione degli esseri umani a merci, numeri, automi, codici a barre.

L’arte di Banksy è diretta, si fa capire da tutti, esempio forse unico di tutta l’arte cosiddetta concettuale, è ironica e sarcastica, irriverente e compassionevole, sempre dichiaratamente anticapitalistica – sia il capitalismo finanziario odierno, sia quello di Stato in versione cinese, sia quello «della sorveglianza» delle grandi compagnie hi-tech – ed è sempre contro la guerra, sempre per una ecologia vera, non solo genericamente dell’ambiente (se no è soltanto moda), ma prima di tutto dell’uomo (e qui Banksy piacerebbe a papa Ratzinger, e viceversa). Forse per lui (o lei? o loro?), meglio che per tanti altri, andrebbe ripescato ciò che lo scrittore Vladimir Nabokov definiva arte quando Banksy non era ancora nato, e cioè «curiosità, tenerezza, bontà, estasi». Forse è anche per questo che la mostra che si apre domani, nei suggestivi sotterranei del cinquecentesco Palazzo Tarasconi, è stata intitolata felicemente Building Castles in the Sky dai suoi organizzatori – la Fondazione Archivio Antonio Ligabue di Parma, il cui presidente Augusto Agosta Tota è anche supervisore dell’esposizione, l’associazione Metamorfosi di Pietro Folena e Vittorio Sgarbi, il più autorevole fan di Banksy – e dai curatori Stefano Antonelli, Gianluca Marziani, Acoris Andipa e Marzio Dall’Acqua, i quali hanno tutti argomentato acutamente sull’artista misterioso (uno solo? un gruppo?).

Banksy è il diminutivo di uno pseudonimo, Robin Banks, storpiato in Robbing Banks, che vuol dire «rapinare banche». Ciò che a Banksy è riuscito perfettamente e per via legale, con il paradosso della singolare gara tra banche e banchieri per assicurarsi le opere del «rapinatore di banche», anche quelle più ferocemente critiche verso «il sistema». Che però, va detto, sembra grato a uno come Banksy, che ne mostra le crepe, le patologie, le follie e così gli ricorda che per non perire, per non saltare in aria, «il sistema» deve curarsi, emendarsi, ritornare umano.

Ed è in questo aspetto che Augusto Agosta Tota, uno dei pochissimi veri amici di Antonio Ligabue, individua un’origine comune tra le prime prove di Banksy con i suoi murales a Bristol e i graffiti che Ligabue disegnava con i pezzi di carbone sui muri di Gualtieri, Reggio Emilia, disegni che impressionarono Renato Mazzacurati, il pittore poi mentore di Toni al mat, e sua moglie Pia. «Ligabue e Banksy lanciano entrambi messaggi pubblici forti, che si tratti di un grido di dolore o di un ironico sberleffo», dice Agosta Tota. E Sgarbi approva e certifica, citando alla lettera uno dei più efficaci aforismi di Banksy: «Un muro è un’arma molto potente, è la cosa più dura con cui puoi colpire qualcuno». Naturale quindi anche il collegamento immediato con i progenitori di questo «graffitismo», e cioè con il muralismo delle periferie metropolitane statunitensi e sudamericane e con quello sardo, che a Orgosolo negli anni Sessanta si fa dichiaratamente politico (lo disse subito Emilio Lussu) e diventa l’arma più efficace per contrastare la trasformazione di migliaia di ettari di terre e pascoli in poligoni militari.        

Sono più di cento le opere di Banksy in mostra – senza la sua autorizzazione perché tutte appartenenti a collezionisti privati, ma anche senza la sua disapprovazione perché in ciò consiste la sua presenza assente – e molte di esse vengono esposte in pubblico per la prima volta. Un degno «risarcimento» alla città di Parma (il Comune è tra i partner della mostra), che a causa dell’eterna emergenza Covid non ha potuto vivere come avrebbe voluto il suo ruolo di capitale italiana della Cultura 2021.

Building Castles in the Sky, dunque, costruire castelli nel cielo, e quindi in aria, anche se non si potrebbe, anche se va contro le regole. Nessun problema, «non hai bisogno di una concessione edilizia per costruire castelli in aria», scrive Banksy nel 2011 su un muro dei magazzini del porto di Bristol, poiché, spiega in un altro aforisma che accompagna un’altra sua opera, «i più grandi crimini del mondo non sono commessi da persone che infrangono le regole, ma da persone che seguono le regole».

Carlo Vulpio, Corriere della Sera, 18/9/2021

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